Schöne Bilder: Ästhetik in heutigen TV-Serien – Teil II (CSI, Dexter, Nip/Tuck)

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Die Reise ins TV-Reich der schönen Bilder wird fortgesetzt. Heute richtet sich das Augenmerk auf Alias, Dexter, Nip/Tuck und CSI.

Bei einem Long Shot kann der Eintritt eines Objekts ins Bild einem flach wirkenden Bild Tiefe verleihen. In der sechsten Episode der vierten „CSI: Crime Scene Investigation“-Staffel zum Beispiel sehen wir Sara (Jorja Fox) vor einem Gebäude warten. Obwohl sie extrem klein im Bild zu sehen ist, wirkt das Bild sehr flach – auch durch die beiden geparkten Polizeiautos und die graue Tönung des gesamten Bildes: Man bekommt den Eindruck, als wären das Gebäude und der Himmel zwei horizontal separierte Teile eines Ganzen. Dann fährt ein Lkw von rechts ins Bild und nimmt die komplette rechte Hälfte ein. Dank dieser Tatsache und der plötzlichen Bewegung im Bild scheinen sich nun das Gebäude, Nick und Sara im mittleren Tiefenbereich (middleground) zu befinden, während der Himmel in den Hintergrund tritt und der Lkw den Vordergrund okkupiert.Einschlägige Bücher lehren uns, dass die visuellen Basiskomponenten eines jeden Bildes „space, line, shape, tone, color, movement, and rhythm“ sind. Diese Komponenten verleihen dem Bild seine visuelle Struktur. Die Wirkung eines Bildes auf uns Zuschauer hängt generell vom Zusammenspiel dieser Komponenten ab. Natürlich kann man Bilder nicht einfach außerhalb des Kontexts einer – in diesem Fall seriellen – Erzählung betrachten: Die visuelle Gestaltung bildet einen Teil der Erzählung. Zudem kreiert man in manchen Serien eine distinkte visuelle Signatur, die einen Wiedererkennungswert für den Zuschauer besitzt.

Manchmal freilich wird das Bild einfach “schön” gestaltet. Die Wahl einer Farbe oder einer Kameraeinstellung zum Beispiel hat nicht immer mit erzähltechnischen Aspekten zu tun, sondern – wenn man Regisseuren Glauben schenkt – auch mit ästhetischen. Natürlich ist eine Betrachtung der “schönen” Bilder unserer Serien eine zweischneidige Sache: Schönheitsempfinden ist immer subjektiv; bis auf Aussagen von Kameramännern und Regisseuren handelt es sich um die eigene Interpretation, die wiederum aus der eigenen Wahrnehmung einer bestimmten Serie resultiert. Nichtsdestotrotz schauen wir uns Fundstücke aus unterschiedlichen Serien an, nicht nur den schon erwähnten visuellen Signaturen auf die Spur zu kommen, sondern auch um zu sehen, ob und wie sie die Erzählung einer Serie verbildlichen.Damit das Zusammenspiel der am Anfang des Artikels erwähnten Bildkomponenten überhaupt stattfinden kann, benötigt man Licht. Die Beleuchtung bei einer Produktion dient aber nicht nur dem Sichtbarmachen des Bildes, sondern mit ihrer Hilfe kann ein Bild auf unterschiedliche Art und Weise manipuliert werden, indem auf die Bildkomposition Licht “geworfen” wird, so dass unser Blick und damit unsere Aufmerksamkeit auf Bildteile – entweder bestimmte Objekte oder Handlungen – gelenkt werden. Im Gegenzug produziert die Beleuchtung auch Schatten – es werden dem Zuschauerblick auch Bildteile verborgen.

Die Beleuchtung beeinflusst damit maßgeblich unsere Wahrnehmung des Bild-Raumes, der Form und Größe der gezeigten Objekte und ihrer Textur / Oberfläche. Ein gutes Beispiel für herausragende Arbeit mit Licht- und Farbkompositionen aus dem Spy-Genre ist die Serie „Alias“. Hier wurde die Arbeit des Kameramanns Michael Bonvillain mit einer Emmy-Auszeichnung für den Piloten „Truth be Told“ und einer ASC-Award-Nominierung für die Folge „Time will Tell“ gewürdigt. Obwohl die Serie längst abgesetzt ist, kann man Arvin Sloanes undurchschaubar-bösen Blick kaum vergessen. Seine Augen erschienen immer wie zwei Dolche, die seinen Gesprächspartner durchbohrten. Um diese Wirkung zu erreichen, verwendete die Crew Toplight (also Licht von oben) und zeigte Close-Ups von seinem Gesicht leicht aus der Untersicht, so dass seine Augen das Licht wie eine funkelnde Nadelspitze reflektierten.

„Alias“ pflegt generell einen spezifischen Licht-Umgang mit Figuren. Bei Close-Ups sind die Gesichter mittels Cross bzw. Side Light oft so ausgeleuchtet, dass ein Teil des Gesichts im Schatten bleibt.Es entsteht eine klare Grenze zwischen Hell und Dunkel, die das Gesicht in zwei gleichwertige und symmetrische Hälften aufteilt. Ähnliche Ausleuchtung findet sich aber auch in anderen Spy-Serien wie „24“ oder aber Krimi-Procedurals. Sie wird entweder in Verhörsituationen verwendet, um in uns den Verdacht einer Schuld des Verdächtigen zu erwecken, oder sie verweist bei Figuren auf deren innere Zerrissenheit.Diese Aufnahmen erfüllen ihren Zweck nicht nur im Effekt, sondern sind eng mit der Hauptthematik der Serien verknüpft. Die spezifische Ausleuchtung von Figuren hebt einen möglichen Kontrast hervor – so, als besäßen die Charaktere zwei Gesichter bzw. zwei Gesichtshälften: eine dunklere, versteckte und eine hellere, offene. Vor allem in Situationen mit Verdächtigen wird damit auf eine mögliche Schuld hingewiesen.

Laut „Alias“’ Regisseur Ken Olin werden überwiegend Hauptfiguren in unterschiedlichen Situationen auf diese Art und Weise ausgeleuchtet.Visualisiert wird Sydneys Zerrissenheit zwischen ihrem Glauben an eine höhere Aufgabe und der Unmöglichkeit, ein “normales” Leben zu leben. Eine ähnliche Ausleuchtung von Gesichtern findet in vielen Serien mit Hilfe von Hindernissen für das von außen strömende Licht statt. Dieser Beleuchtungsaspekt ähnelt der Arbeit eines Malers. So entstehen Lichtstreifen, und einer davon betont immer die Augenpartie der Figur. Dies ist ein häufiger Anblick in Showtimes „Dexter“. Man bekommt den Eindruck, als würde ein Stückchen Licht auf dem Gesicht landen, als würde das Licht wie ein Pinselstrich das Bild berühren.Slice of Light und Slice of Life. So könnte man „Dexter“ beschreiben. Laut Kameramann Romeo Tirone bemühte man sich, Dexters Sicht auf die ihn umgebende Welt herzustellen: nicht sie so darzustellen, wie sie ist, sondern so, wie er sie sieht. Die frühen Episoden sind voller glänzender Oberflächen.Das Licht durchdringt sie nicht, sondern wird abgewiesen, reflektiert. „Dexter“s Welt ist voller Spiegelungen, Reflexionen, wie ein blutiger Mond in der Pfütze oder Dexters Gesicht, das sich in der Messerklinge spiegelt.

Die rote Farbe bei Nachtaufnahmen, in der Zeit von The Dark Passenger, scheint der Dunkelheit zu entspringen; das Rot saugt das Licht in sich auf. Auch bei Außenaufnahmen bei Tageslicht scheint alles eine rötliche Färbung zu haben, wenn Dexter in einer Szene zu sehen ist.Wenn wir jedoch mit seinem Blick auf die Umgebung schauen, wirken die Farben zwar warm, aber “entsättigt”, verdünnt: Das Bild wirkt trotz seiner Farbfülle kontrastarm. In den ersten zwei Staffeln filmte Tirone bei Außenaufnahmen mit Hilfe eines strohfarbenen Filters, um Miamis glühende Hitze hervorzuheben. Die Welt um Dexter herum erscheint wie eine einzige Oberfläche, ohne etwas darunter: Alles verschmilzt in eine gleich aussehende Masse. Tirone und seine Crew wollten damit die Leere, die Dexter in sich trägt, auf die Umgebung projizieren. Aus diesem Grund verzichtete man weitgehend auf Tiefe in den Bildern (was sich in den späteren Staffeln ändern sollte).

Sie wirken flach, synthetisch, portioniert.Slice of life, the American life: in Scheiben geschnitten und in Plastik gewickelt, wie menschliche Körperteile. Das Blut bei Dexters Morden darf mit Oberflächen nicht in Berührung kommen, um keine Spuren zu hinterlassen, keine Spuren von dem, was Dexter ausmacht und ausfüllt: Blut. Für die Technikliebhaber unter euch: Es wurden in den ersten zwei Staffeln Sony F900 und Arri 435 Kameras benutzt, während man später auf Sony CineAlta F23 und Sony EX1 umstieg.Mit Hilfe der Beleuchtung sind Dexters Welten klar differenziert. Bei Aufnahmen tagsüber und in Situationen, wo Dexter seinem Job und dem “normalen” Leben nachgeht, wird er meiste mit frontalem Licht (front light) gefilmt; man kann das komplette Gesicht sehen. Nur in Szenen, in welchen er in seinem Labor sitzt, wir sein Voice Over hören und er andere Figuren durch die Rollos beobachtet, fällt genau der Streifen Licht auf seine Augenpartie, von dem ich oben gesprochen habe.

Bei Aufnahmen von Dexters nächtlicher Jagd und seinen Mord-Szenen wird hauptsächlich Licht von oben eingesetzt, so dass man eine gleichzeitig unheimliche und surreale Wirkung erzielt.Diese Art der Beleuchtung bleibt konstant, aber nichtsdestotrotz sind die Kill-Szenen unterschiedlich gestaltet. Rot, obwohl Hauptfarbe, wird relativ sparsam und punktuell benutzt, während die Morde entweder in Blau oder Grün getaucht sind. Die blaue Farbe dominiert in den späteren Staffeln die nächtlichen Szenen: Das Gefühl der Dunkelheit bleibt – und trotzdem kann man sehen, was gerade passiert. Mit kleinen Lichtquellen im Raum werden die Bilder beleuchtet, die Dexter für seine Opfer bereitstellt. In solchen Szenen errichtet Dexter Inszenierungen für den Blick des Opfers, auf die sie einen Blick werfen müssen, bevor sie sterben. Das andere Bildteil, was zusätzlich beleuchtet wird, sind Dexters Instrumente, so dass ein von der Messerklinge reflektierter Lichtstreifen sein Gesicht berührt, wenn er ein Messer ergreift.

In den späteren Staffeln werden Dexters Morde immer seltener; parallel dazu verändert sich auch die Farb- und Lichtdominanz innerhalb der Bilder. Mit der Entwicklung der Beziehung zu Rita (Julie Benz) “erstrahlt” auch Dexters Welt. In Ritas Haus als permanentem Setting lässt die Crew, vor allem in der dritten Staffel, mit zusätzlichen Lichtquellen die Räume erstrahlen, so dass wir fast ein “soapiges” Bild bekommen.In der vierten und fünften Staffel geht das Rote der Serie immer öfter ins Gelbe über. Sogar Dexters Morde sind “gelb”.Die Verschiebung innerhalb der Farbenpalette geht mit der Verwendung von mehr Tiefe im Bild einher; beides korrespondiert wiederum mit Dexters Suche nach “mehr Licht”, nach menschlicher Tiefe, nach Emotionen und Gefühlen. Aber seine Suche führt immer wieder zu demselben Ergebnis: Immer wieder findet er… Blut unter der Oberfläche.Kehren wir aber zurück zu „Alias“ und zu den Kontrasten, die man sich dort mit Beleuchtung und Farbkompositionen zu schaffen bemühte – z. B. zwischen Sydneys “warmem” Zuhause und ihrem “kühlen” SD-6-Leben oder zwischen den entsättigten Farben der CIA-Zentrale und dem “farbenfrohen” Auftrag in Cuba. Durch diese Licht/Farbe-Kodierungen wusste der Zuschauer jederzeit, wo Sydney (Jennifer Garner) sich befand; gleichzeitig bekam jedes Detail ihres Lebens einen persönlichen Look. Generell wurde bei „Alias“ für den Hintergrund einer Szene hauptsächlich natürliches Licht (Stehlampen, Tischlampen etc.) statt fill light verwendet. (Fill light verringert den Kontrast einer Szene und beleuchtet Teile des Set-Ups, die sich im Schatten befinden.)

Die Crew setzte hauptsächlich auf key light (primäre Beleuchtung – definiert die Form und die Dimensionen des gefilmten Subjekts / Objekts) und natürliche Lichtquellen im Hintergrund. Diese Art der Beleuchtung schuf nicht nur enorme Tiefe im Bild, sondern sie vermittelte einen Live-Eindruck, indem Figuren an den Quellen vorbeigingen und sie für eine Sekunde “verdunkelten”. Sehr auffällig bei „Alias“ war der Himmel bei Außenaufnahmen, gefilmt mit sepiafarbenem Filter weichen Grades, so dass er oft schmutzig und schwer aussah – als trüge Sydney die ganze Welt und ihre Probleme auf ihren Schultern.Der schon angesprochene Kontrast zwischen wärmeren Farben und weichem Licht im Haus einer Figur und dem kälteren, teilweise sterilen Look ihres Arbeitsplatzes wird hauptsächlich in so genannten Hospital Dramas und in Krimis forensischen Hintergrundes benutzt.In „Nip/Tuck“ zum Beispiel bemühte sich der Kameramann um einen naturalistischen Look, den man aufgrund der glamourösen Beleuchtung als „stylized realism“ bezeichnet und sich dafür “weichen” Lichts bedient. (Das so genannte soft light ist Licht, das buchstäblich das Objekt “umgarnt” und Schatten mit weichen Umrissen schafft.)

Dahinter steckt die Idee, die Figuren zwar gut aussehen zu lassen, aber gleichzeitig jemanden, der gut aussieht, “von innen heraus zu beleuchten”.Der Arbeitsplatz der beiden Chirurgen besteht aus drei Operationsräumen, die durch fensterähnliche (beleuchtete) Panels voneinander getrennt sind und eine gemeinsame Hintergrundwand besitzen.Hinter dieser Wand befindet sich unter einem 45-Grad-Winkel die Hauptlichtquelle und versieht das Bild mit konstantem, weichem Hintergrundlicht. Dieses Licht hilft Kameramann Christopher Baffa dabei, einen klinischen, sterilen Look zu kreieren, den die mit Grün gesättigten Aufnahmen der chirurgischen Eingriffe noch unterstützen. Die grünen Reflexionen, erzeugt durch das Behandeln der Lichtquellen-Oberflächen mit grünem Gel, spiegeln sich in den Metalloberflächen des Operationsraumes und lassen das Bild teilweise surreal aussehen.Es gibt kaum eine weiße Wand in der Klinik (ich spreche hier über die frühen Staffeln!) – der Operationsraum ist blau, Christians Office gelb-beige und Seans Office blau-grau. Prinzipiell sind Kameramänner weißen Räumen nicht gewogen, da es sehr schwer ist, das Licht in einer solchen Umgebung zu kontrollieren. Im Vergleich zum Arbeitsplatz ist Seans Haus voll warmer Farben, und man kann durch jedes Fenster grüne Bäume sehen. Es ließe sich durchaus behaupten, dass „Nip/Tuck“ eher farblich “motiviert” ist und nicht so sehr Licht/Schatten – abhängig.

Dafür stellen „CSI: Crime Scene Investigation“ und der Ableger „CSI: Miami“ ein spektakuläres Spiel von Licht und Schatten dar, von Zeigen und Verstecken. Anhand des Spiels mit Licht und Farbe werden phantastische, fast surreale Räume mit glitzernden Oberflächen erzeugt: eine äußerst untypische Tatsache für eine Serie, die sich auf den ersten Blick vor allem mit der objektiven Realität, mit naturwissenschaftlichem Wissen beschäftigt – und die einen etwaigen Realitätseindruck als Qualitätskriterium um so fragwürdiger macht. Licht und Farben besitzt bei „CSI: Crime Scene Investigation“ eine eigene Logik, die nicht unbedingt mit einem Realismuskonzept zu tun hat. Was nach unserem Weltbild und kognitiver Erfahrung als realistisch zu bezeichnen ist, ist nicht unbedingt auch gut und wirkungsvoll. “Unrealistisches” Licht kann sehr viel wirkungsvoller sein.

Die Bilder der ersten „CSI: Crime Scene Investigation“-Staffeln sind spärlich beleuchtet, das Licht glänzt buchstäblich mit seiner Abwesenheit. Ausgehend vom Thema der Serie, der forensisch-kriminalistischen Suche nach der Wahrheit, ist man bemüht, eine gewisse Distanz zum Gezeigten zu schaffen, die Objektivität des Blicks und seine Aufmerksamkeit gegenüber Details zu unterstreichen. Das Bild ist scharf separiert in Hell und Dunkel und wirkt dadurch fast abweisend. In diesen frühen Staffeln schöpft die Serie ihre visuelle Schönheit aus dem Kontrast. Es werden einzelne Stellen hervorgehoben, als würde man unserem Blick das Hinsehen beibringen wollen, um sich Schritt für Schritt den kriminalistischen Blick auf die Welt anzueignen.

Das ganze Bild ist sehr schattenlastig – es verkörpert seriöse Beschäftigung mit der menschlichen Grausamkeit. Das Licht versteckt Bildelemente vor dem Blick und hebt zugleich Objekte, Details oder Figuren im Bild hervor, um uns auf sie aufmerksam zu machen (unser Blick wird automatisch auf die hellste Stelle im Bild aufmerksam). Das Hervorgehobene ist in aller Regel sehr wichtig für die Auflösung des Plots oder weist (in Verhörsituationen) entweder auf eine für die Handlung zentrale Figur hin oder, wie es in Horrorfilmen oft der Fall ist, auf etwas Bedrohliches, was im Bild nicht zu sehen ist.Dem natürlichen Licht von Außen wird aber oft der Zugang verweigert. Es findet nur durch kleine Öffnungen herein, wird gebrochen und entfaltet das Bild als einen surrealen, geheimnisvollen, Rätsel aufgebenden Raum. Dieses Licht will – im Vergleich zur pointierten Beleuchtung, die uns aufmerksam macht – nicht zeigen, sondern verstecken. Es dramatisiert die Beziehung zwischen Innen und Außen als eine durchlässige Grenze. Somit knüpft es an die Erfahrung an, die uns „CSI: Crime Scene Investigation“ präsentiert: die Erfahrung der Nicht-Existenz einer Grenze. Die Grenze als solche wird aufgehoben, sie kann durchbrochen, penetriert werden – sowohl die des menschlichen Körpers (vgl. CSI-Shots) als auch die eines jeden Raumes; vor dem Blick kann man sich nicht verstecken.

In den späteren Staffeln (ab Staffel vier) wird das Bild nicht mehr vom Kontrast dominiert. Es glänzt. In weiches Licht getaucht, simuliert es einen schönen Raum für unseren Blick. „Beautiful Light“ bezeichnet die Beleuchtung einer Szene oder eines Sets, die das Ganze “schön” aussehen lässt. Dabei kann es sich sogar um eine Industrieanlage handeln oder eine Garage, aber mit Hilfe des Lichts erstrahlt das Bild so, als würde alles im schönen Schein glänzen. Es impliziert einerseits Sauberkeit und Glamour, andererseits verleiht es dem Bild Tiefe und Wärme.

Die Oberflächen von Gegenständen, Objekten und Räumen erstrahlen bei „CSI: Crime Scene Investigation“ schön und sauber in warmem Licht. So werden aus unwichtigen oder sogar traurig-schrecklichen Räumen wie etwa dem Autopsieraum saubere und warme. Dieses subtile Erstrahlen der Räume hat eine sehr zentrale Funktion – manchmal untergräbt es selbstreflexiv-ironisch die Seriosität der Serie und inszeniert zugleich Hoffnung für den Zuschauerblick, einen schönen Raum. So schafft man ein Spannungsverhältnis zwischen Orientierungslosigkeit und Gleichgewichtsverlust des Blicks (die mit Anstrengung verbunden ist) und Vertrautheit (die mit einem angenehmen Gefühl der Ruhe verbunden ist). Wenn das Hauptaugenmerk auf Figuren gerichtet werden muss und diese in dem schönen licht-farbigen Raum eine zentrale Rolle spielen, kombiniert man bei „CSI: Crime Scene Investigation“ Back Light mit unterschiedlichen Farben, um “schöne Silhouetten” zu erschaffen und damit das Gefühl zu erzeugen, dass sie Teil davon seien.In den meisten Fällen handelt es sich bei diesen Silhouetten um die Frauenfiguren der Serie, Catherine (Marg Helgenberger) und Sara. Solche Silhouetteninszenierungen gestalten nicht nur eine Einstellung als schön und eindrucksvoll für den Zuschauerblick, sondern begleiten die entsprechende Figur durch die ganze Serie und versehen sie mit bestimmten Charakteristika, mit einer emotionalen Signatur: Für Catherine stehen warme Farben wie Orange, Sepia und Rot; für Sara kalte Farben wie Blau, Grau und Schwarz.

To be continued…

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