Nach–Lesen von Oberflächen oder Punkt, Punkt, Komma, Schnitt, fertig ist das Film-Gesicht

Schwarz. Nur Stadtgeräusche. Ein schwarzer Mann im weißen Hemd. Er knöpft sein Hemd vor dem Spiegel zu. Die Kamera fährt hoch und zeigt uns sein Gesicht – Morgan Freeman (stellen die kino- erfahrenen Zuschauer fest). Er greift nach den penibel geordnet auf dem Schrank vor dem Spiegel liegenden Gegenständen: weißes Einstecktuch, Abzeichen (er ist also Polizist), Taschenmesser, Kugelschreiber und ein schwarzer Gegenstand (vermutlich Waffe). Er nimmt sein Jackett vom Bett (vorher entfernt er ein Stäubchen von ihm). Schnitt.

Eine Leiche und eine Stimme, die von dem Verbrechen erzählt. Tatort. Wir befinden uns vermutlich in einem Kriminalfilm. Morgan Freeman bewegt sich aus dem Hintergrund des Korridors in den Vordergrund. Er wird scharf in halbnaher Einstellung gezeigt. Sein Kollege dagegen, der im Hintergrund zu ihm redet, unscharf. Er wird erst dann scharf gezeigt, als er – offensichtlich genervt von Freemans Fragen – sagt, dass sich alle darauf freuen, dass sie ihn demnächst loswerden. Dabei spricht er ihn mit Namen an – Somerset. Der Mann geht in Richtung Hintergrund, in der linken Bildhälfte, wobei sein Kopf die Stelle des blutigen Flecks am Fenster in der „Tiefe“ des Bild-Raumes einnimmt. Gleichzeitig kommt aus der rechten Hälfte (die Treppe hinauf) eine neue Figur (Brad Pitt), die zuerst halbnah und dann nah (beinahe Porträtaufnahme) gezeigt wird. Er stellt sich vor – Mills. Schnitt.

Mills und Somerset gehen die Straße entlang. Die Kamera zeigt die beiden aus der Untersicht. Es wird eine sehr lange Einstellung (80 Sekunden) ohne Zwischenschnitte, in der wir einiges über die Beziehung zwischen unseren beiden Protagonisten erfahren und wie viel Zeit die Handlung beanspruchen wird. Es sind 7 Tage, in denen Mills Somerset ablösen wird. Wir befinden uns in einer namenlosen, in schäbig-dunklen Farben gezeichneten Großstadt, in der es regnet (ununterbrochen, wie man im Laufe des Films feststellen kann), die Menschen keine Rücksicht aufeinander nehmen (Mills wird während des Gesprächs zweimal von gesichtslosen Passanten angerempelt) und man nur mithilfe eines Metronoms einschlafen kann.

Somerset liegt in seinem Bett und liest – ein Urbild des Lesers. Er befindet sich im Zentrum des Bildes, die Kamera nähert sich, es wird zwischen Somerset und dem Metronom hin und her geschnitten. Schnitt.

Das Metronom scheint wirklich eine „Schnittstelle“ markiert zu haben. Im Vergleich zu den vorherigen verhältnismäßig langen Einstellungen folgen jetzt Bilder, die im Takt eines Metronoms oder sogar schneller wechseln, die nicht nur schnell geschnitten sind, sondern auch die Vorstellung vermitteln, dass sie nicht mehr nur ein Hintereinander von Oberflächen vor unseren Augen entfalten. Sie zeigen mehrere Oberflächen, die ineinander geflochten zu sein vorgeben. Wegen der Schnelligkeit überlappen sie sich, können nicht mehr aufeinander warten. Es entsteht der Eindruck einer Gleichzeitigkeit von Mehrerem, die das Auge nicht aufheben, nicht einrahmen kann.

In diesem Teil des Vorspanns wird das Basteln und Schneiden thematisiert, das Erzeugen von einem Gewebe (damit auch von dem Filmgewebe), das zusammen geschnitten wird. Wir sehen eine ganze Reihe von Instrumenten: Schere, Klebstoff, Papier, Folien, Bilder, Nadel, Faden, Stift und andere Materialien. Dabei stellt das Wort „Schnitt“ eine doppelte Figur dar, die zugleich trennt und verbindet.

Zuerst – ein geöffnetes Buch oder Heft. Hände nähen Seiten zusammen. Der Schnitt „näht“ auch Bilder zusammen. Es sind bekritzelte Blätter zu sehen. Die unregelmäßig aneinander gereihten Zeichen scheinen von jemandem zu stammen, der gerade das Schreiben lernt. Jetzt laufen auch flimmernd, fast auseinander fallend und immer ein bisschen ver-rückt die Titel: Schauspieler, Regisseur, Name des Films (Se7en – wir wissen jetzt, dass die Zahl 7 mit Sicherheit eine beträchtliche Rolle spielen wird) usw. Sie werden über das Geritzte gezeichnet, sie ritzen sich ein, verwischen und erscheinen immer wieder. Die Zuschauer sind bemüht (im Vergleich zu den vorherigen Einstellungen, die simpel aufgebaut waren und mühelos Information übermittelten), diese Überschwemmung von Versatzstücken zu „lesen“, Bedeutung herauszuholen. Sie werden dadurch selbst zu Produzenten, werden mit eingeschrieben, mit eingekritzelt. Wir, bei dem Versuch, uns eine Bedeutung zu „basteln“, beobachten jemand Anderen beim „Basteln“ (bricolage).

Gleichzeitig geschieht das mittendrin in dem von den Filmemachern selbst Gebastelten, im filmischen Text. Man sieht die Hände und den Stift des Schreibenden bei der „Arbeit“ und könnte an ein schreibendes Subjekt denken, aber das wird zurückgenommen, indem die Fingerkuppen von dem Schreibenden selbst abgeschnitten werden: dadurch wird der Effekt erzielt, dass der Schreibende nicht mit sich selbst (Was ist ‚selbst’?) identisch zu sein vermag. Das Wort „God“ wird aus einem Geldschein herausgeschnitten und ist jetzt ein Stückchen Papier, eine „einfache“ Oberfläche. Das Ganze wird immer schon von Kritzeleien und Spuren überblendet, als sei das Filmband beschädigt. So wird die Leinwand selber photo-graphiert (im Sinne des graphein: ritzen, zeichnen) und auch so verdoppelt, als würden die Bilder von sich selbst abweichen. Die Oberfläche wird hinterfragt, sie scheint aus mehreren Oberflächen zu bestehen, die „genäht“ werden müssen. Eine letzte Kritzelei: No key (Hervorhebung von mir), mittendrin der Name des Regisseurs – David Fincher, dann (fast) eine Totale auf die Stadt und links unten mit weißen Buchstaben – Monday. 1.

Diese Beobachtungen dienen als kleine Veranschaulichung einer Problematik, die mit der Zeit immer größeren Platz auch in den filmwissenschaftlichen Diskursen beansprucht. Es geht um die Frage nach dem Autor mit seinem komplexen Schaffen (Werk) bzw. nach dem Autorenfilm, die vorwiegend in Verbindung mit dem europäischen Kino steht und in den letzten Jahren verstärkt in den Diskursen über das Hollywood-Kino eine Rolle spielt. Dabei handelt es sich neben dem immer wieder erkennbaren, unverwechselbaren persönlichen Stil des „Schaffenden“ auch um eine Vorstellung der völligen Kontrolle über das Filmmaterial, über dessen Gestaltung und Aussagekraft.

An dieser Stelle setze ich das Vorwissen über die Entwicklung des Diskurses voraus, um nicht zum wiederholten Mal, filmhistorisch gelesen, die verschiedenen Positionen und deren Einfluss erwähnen zu müssen. Mir geht es nicht darum, die eine oder andere Position stark zu machen, sondern anhand von „Se7en“ kurz zu veranschaulichen, auf welche Art und Weise (Op)positionen wie Original-Kopie, Autor (z.B.: Gott als der Autor par excellence), Werk (dessen Originalität nicht wiederholt werden kann und nur auf eine Person zurückzuführen sei) und Oberfläche-Tiefe miteinander verknüpft sind bzw. wie sie sich überhaupt im filmischen Gewebe manifestieren? Nicht an letzter Stelle werden in dem von mir gewählten Filmbeispiel die „Berührungsängste“ und die Schnittstellen zwischen Literatur und Film thematisiert, zwischen Text und Bild…

Nach dem ruhigen und bestimmte Zuschauererwartungen (in Verbindung mit Genre und Regisseur) erfüllenden Anfang sieht es so aus, dass das zusammen geschnittene Filmgewebe sich der Naht des Schnitts entziehen zu wollen scheint, sowie auch einem möglichen von außen heran getragenen interpretatorischen Versuch. Die Oberflächen sind nicht in den Griff zu bekommen. Sie scheinen sich zu wiederholen, aber in dieser Wiederholung hat inzwischen immer eine Verschiebung stattgefunden. Sie sind immer wieder da, aber nicht mehr ganz dieselben. Die Frage, die man sich zu stellen hat, ist dann: Kann diese Verschiebung, die etwas Neues hervorgebracht hat, absichtlich stattfinden oder nicht? Wird sie von den Produzierenden des Films völlig unter Kontrolle gehalten, um die daraus entstandenen erfolgreichen Schemata auch in anderen Produktionen einzusetzen?

„Se7en“, nicht nur sein Vorspann, treibt ein sehr aufwendiges Spiel mit Oberflächen, die meiner Meinung nach keine Tiefen vorzuweisen haben – es wird gar nicht danach gesucht, und wenn, dann bringt diese Suche einen zum Verzweifeln, in dem Moment nämlich, wenn die Oberflächen-Spur, der man gefolgt ist, nur zu der nächsten solchen führt. Auf den narrativen Oberflächen des Films wiederum wird immer wieder nach Spuren und Zeichen gesucht, um den „Autor“, der sie hinterlassen hat, ausfindig zu machen, ihn zu überführen. Der Begriff „Spur“ könnte, weil wir uns in einem „kriminologischen“ Inszenierungsmodell befinden, so beschrieben werden: Es handelt sich um eine Herangehensweise, die dem „Lesen“ von Spuren unterstellt, dass es zu einem letzten „Spuren-hinterlassenden“ führen wird oder muss. Wenn man den Ausführungen von John Douglas (Ein ehemaliger führender Spezialist für die Persönlichkeitsforschung von Serienmördern, Begründer und ehemaliger Chef der FBI-Spezialeinheit für Serienverbrechen.) in seinem Buch „Die Seele des Mörders“ folgt, stößt man auf eine interessante Trennung.

Douglas trennt je nach den am Tatort hinterlassenen Spuren die Vorgehensweise der Täter in zwei Bestandteile. Den Modus operandi nennt er das, was der Täter tut, während er die Tat begeht. Er ist dynamisch, was heißt, dass er sich ändern kann. Nicht zu erwarten ist, dass ein Verbrecher in seiner „Karriere“ die Taten auf dieselbe Art und Weise begeht – er verbessert sich. Was er aber die Handschrift (signature) nennt, ist im Gegensatz zum Modus operandi das, was der Täter tun muss, um sich zu verwirklichen, zum Beispiel, wenn er das Opfer immer bitten und betteln lässt oder ihm die Augen aussticht. Es ist statisch, es ändert sich nicht, es drückt etwas Anderes aus, was wirklich dahinter steht. Es heißt, dass man Profile erstellen und Verbrecher, die ihre Taten wiederholen (serielle Täter!), nicht nur anhand des Modus operandi, sondern anhand ihrer Hand-schrift (Hervorhebung von mir) überführen kann, weil das, was sich hinter dieser Spur verbirgt, andere Spuren (Misshandlungen, die der Verbrecher als Kind erfahren hat; sexuelle Unzulänglichkeit; sprachliche bzw. körperliche Defekte; dominante Mutter und daher Hass auf alle Frauen; religiöse Befehle usw. – allerlei Spuren) sind, die verschiedene Bedeutungen implizieren, aber immer wieder auf diese eine Schriftspur (Handschrift) zurückzuführen sind.

Es wäre aber, meiner Meinung nach, noch zu erwähnen, dass man durch die Benutzung eines solchen Täter-Schemas bei der Aufklärung des Verbrechens oft zu keinem letzten „Autor“ gekommen ist, sondern die Schriftspuren schreiben sich weiter fort, führen in verschiedene Richtungen und ritzen sich auf grausame Art und Weise ein. Ihre originale Quelle ist nicht wirklich ausfindig zu machen. Der Serienmörder aus „Se7en“ sagt zu Mills im Auto, dass er selber unwichtig sei. Seine Taten seien es, die wichtig sind. In diesem Gespräch wird klar, dass das Subjekt an sich völlig gleichgültig ist, denn wenn es auch ausgelöscht ist, wird das, was es getan hat, Effekte, Auswirkungen haben, die von keinem zu steuern sind. Sein Tun wird dann immer wieder wiederholt werden… So ist dann die Frage, die man sich bei der näheren Betrachtung einer anderen Sequenz, nämlich der Bibliotheksequenz, stellen muss, ob es überhaupt ein Original gegeben hat oder nur Kopien von Kopien von Kopien?

Die angesprochene Bibliotheksequenz stellt durch ihre Ruhe und lange Einstellungen einen Kontrast zur Außenwelt (der Großstadt) dar. Somerset versucht sich einzulesen, um die Inszenierungen, die der Mörder hinterlässt, einordnen zu können, die Bedeutung, die Tiefe herauszufinden. In dieser Sequenz werden mehrere Oberflächen, die miteinander in Beziehung stehen, thematisiert. Zuerst kommt die Stelle, an der die Wächter (die Somerset zu kennen scheinen und über seinen nächtlichen Besuch nicht überrascht sind) Karten spielen (Das wird ihnen freundschaftlich von Somerset vorgeworfen.), während der Detektiv durch das Eindringen in die Zeichenkette der Bücher an dem Spiel des Mörders teilzunehmen versucht. Er übersieht die Tatsache, dass das Kartenspiel an sich auch ein Spiel mit Zeichen, mit Oberflächen ist. Seine Botschaft wird ihm in ihrer wahren Form zurückgegeben, indem die Wächter sagen, dass sie auch Kultur haben, und J. S. Bachs „Air“ durch die Lautsprecher ertönen lassen.

Diese Sequenz ist mittels des Schnitts als eine Text/Bild-Sequenz inszeniert. Somerset ist in seine Lektüre, mit einem Stift in der Hand, vertieft: Detailaufnahme – Chaucer: „Canterbury Tales“, Dante Alighieri: „Divine Comedy“, Nachschlagewerk: „Handbuch des Katholizismus“. Parallel dazu sitzt Mills mit den Photos der Tatorte in der Hand zu Hause und liest sich selbst die Überschriften vor. Die Bild-Oberflächen wollen aber nicht zu ihm sprechen. Somerset kopiert verschiedene Seiten und schickt die Zusammenstellung (das von ihm Gebastelte) Mills. Dieser besorgt sich die angegebene Literatur – als vielleicht falsche Oberfläche, als Taschenbuch! Am Ende sieht es so aus, als habe er versäumt, es zu lesen. Mills wird für seinen Glauben an ein Original (Gut – Böse bzw. Normal – Nicht normal) und damit an die Wichtigkeit des schaffenden Subjekts, an die Wiederholung des Immergleichen, ohne die darin stattgefundene Verschiebung miteinzubeziehen, bestraft.

Er wird im gewissen Sinne als eine Repräsentation des Nicht-Lesers in einer Gesellschaft dargestellt, deren Lesegewohnheiten vom F.B.I überwacht werden, – nur weil die wenigen, die lesen, eine potentielle Gefahr verkörpern? Die Oberflächen spielen mit Mills, und letztendlich fällt er diesem Spiel, das er nicht versteht und nicht mitspielen kann, zum Opfer. Er greift nur einmal wirklich ins Spiel ein, wodurch er eine Bewegung innerhalb seiner ermöglicht, und erschießt am Ende den Mörder, ohne auf Somersets Worte zu hören: „Mills, wenn du ihn jetzt erschießt, hat er das Spiel gewonnen!“

Der Mörder verliert sein Leben. Auch er glaubt an ein Original. Deshalb sagt er, dass er und Mills sich ähnlich sind.

Somerset, der die Zeichen zu ordnen versucht, die Spuren im gewissen Sinne richtig gelesen hat und eine Tiefe der Oberfläche entdeckt zu haben glaubt, kann seinerseits das Spiel nicht gewinnen und muss sich zum wiederholten Mal damit abfinden, dass man keinen Rahmen setzen, die Bewegung der Oberflächen nicht stoppen kann, dass es nicht um die vermeintliche „Tiefe“ geht, dass man (als ein klassischer Leser – denn Somerset ist ja ein solcher) immer „das Nach – Lesen hat“ (und wir als Publikum das Nach-Sehen). Es ist nicht zu übersehen, dass vieles auch Somerset mit dem Mörder verbindet, zum Beispiel, wie Elisabeth Bronfen richtig bemerkt hat, dass die beiden sich bevorzugt auf der Ebene der Repräsentationen bewegen, dass sie leibliche Körper immer auch als zeichenhafte Gestalten begreifen wollen. Deshalb werden die Konflikte auf dem Körper, auf seiner Oberfläche ausgetragen. Er dient als Schreib-Fläche für Diskurse, als Papier (was mit dem Vorspann korrespondiert).

Somerset sagt selber, dass die Lösung eines Falls gleichzeitig unaufhaltsam ein Scheitern bedeutet, weil sie nie allumfassend sein kann. Unser Beispiel „Se7en“ ist in dieser Hinsicht ein durchaus trostloser Film. Jeder verliert hier das Spiel. Sein Ende kann man sogar nicht nur als offen, sondern als ein unabgeschlossenes langes Verweilen an der Grenze zwischen dem Wahnsinn und der Wahrheit bezeichnen. Man kann in „Se7en“ das Bemühen beobachten, einen Rahmen aus der Opposition Buch vs. Bild als Konstellation zu schaffen, innerhalb derer der Versuch eines Aufgehens der eigenen Identität in einem Werk stattfindet, und dadurch die chronologisch verlaufende Zeit zu durchbrechen. Für die Handlung als solche gilt analog, dass die Bestandteile der Narration und das Bild auf ein Ordnen der Zeichenkette, um ein homogenes Ganzes (nämlich Film-Gewebe) zu schaffen, hinauslaufen.

Das Paradoxe daran ist das doppelte Scheitern: Innerhalb der Filmhandlung, wie wir gezeigt haben, und auch für den Film als Ganzes, als Produkt, denn das Filmgewebe wird fertig geflochten, aber der Text läuft weiter. Er erweist sich als unaufhaltbar und droht sogar über die Grenzen der medialen Darstellung hinauszulaufen. „Se7en“ erschüttert durch seine Darstellung der Identitätsproblematik eines schaffenden und autonomen Subjekts, das sich und sein Tun als unnachahmlich zu konzipieren versucht, nicht nur den Zuschauer, sondern auch die Metaphysik selbst, die auf einer Vielzahl von Oppositionen begründet ist, indem er die Bewegungen und Verschiebungen der Bedeutungen als ein Spiel auffasst und zeigt. Ein Spiel, das den Alternativen der von uns am Anfang genannten (Op)positionen, die ohne das „und“ oder das „gegen“ gedacht werden müssen, vorausgeht. In den Oberflächen sind nicht mehr Tiefen auszumachen. Es ist nicht einmal nötig, denn man wird überhaupt nicht fertig mit den Oberflächen, die in die Leinwand-Oberfläche schon eingeschrieben worden sind und mit ihrer „Abwesenheit“ unsere Wahrnehmung stören. Der Film, über den ich schreibe, ist auch in der Abwesenheit der Zuschauer (der Adressaten) gedreht, um seine Aussage in der Abwesenheit der Filmemacher entfalten zu können. Die Zeichen und damit die Spuren, die durch den Produktionsprozess hinterlassen werden, entstehen gleichzeitig mit der Einbildungskraft und dem Gedächtnis.

Das impliziert die Verschiedenheit, das Andere, das jeder Oberfläche innewohnt und immer schon in der Zuschreibung, die sie erfährt, mitschwebt, und dennoch die Tatsache, dass die Oberflächen, die die Produzenten des Films in die Welt setzen, lesbar bleiben müssen und dabei auch noch wiederholbar, um für den Zuschauer verwendbar zu sein. Die in dem Moment der Dreharbeit abwesenden potentiellen „Blicke“ sollen diese Oberflächen-Bilder (die den Film ausmachen) in verschiedenen Kontexten wiederholen (kopieren!) und lesen können…

Man soll keinesfalls vergessen, dass sich die Wahrheit über die Wahrheit nicht sagen lässt. Die Bild-Oberfläche hat diese Möglichkeit nicht. Denn jeder Versuch, die Bedeutung der Oberfläche festzulegen, muss in der Oberfläche erfolgen. Genauso wie jeder Versuch, über die Sprache zu sprechen, in der Sprache erfolgen muss.

Und statt über Autor und Komplizenschaft zu urteilen, sollte man sich vielleicht fragen: Ist meine eigene Subjektivität eine Funktion des Films, den ich ansehe, oder ist der Film eine Funktion meiner Subjektivität, die sich entwirft?

 

 

 

Quellen:

„Um Se7en (genauso auch Alien3 – Bemerkung von mir) seinen ganz spezifischen Look zu geben, wurde eine spezielle Entwicklung des Filmmaterials verwendet, bei der die Silberschicht nach der Entwicklung nicht abgewaschen wurde, sondern auf dem Filmmaterial verblieb. (…) Leider waren diese besonderen Silber-Nitrat-Kopien – nicht zu verwechseln mit den Nitrofilmen aus der Anfangszeit des Kinos – nur in wenigen, ausgewählten Kinos Amerikas zu sehen, in den meisten Lichtspielhäusern wunderte sich das Publikum über den dunklen Film.“, in: Bender, Theo (2000): „Hermetische Höllen, malträtierte Männer“, in: Splitter im Gewebe, hrsg. v. Stiglegger, Marcus, Bender: Mainz 2000, S.243.

Derrida, Jacques (1972): „Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen“, in: Die Schrift und die Differenz, Suhrkamp: Frankfurt am Main 1972, S.431

Somerset: Sogar Spuren, die viel versprechend sind, führen gewöhnlich nur zu anderen Spuren.

Douglas, John: Die Seele des Mörders. Spiegel: Hamburg 1996. S.294-295

Die Miteinbeziehung von Dantes Text in das Filmgewebe scheint nicht zufällig stattzufinden. Dante wusste nämlich viel über Ineinanderflechten von Texten und Zeichen, die aus unterschiedlichen „Quellen“ stammten: Z.B. die theologischen Lehrgebäude des Thomas von Aquino, Vergils Dichtung, die Ethik des Aristoteles und Gregors des Großen, das Ptolemäische Sternensystem aus Dionysius Areopagita usw. (Vgl.: Gmelin, Hermann (Hg.): Dante. Die göttliche Komödie. Ernst Klett: Stuttgart 1948)

Der Begriff „Serien-Mörder“ lässt nicht auf eine Figur, schon gar nicht auf eine unmittelbare „Realität“, auf eine Krankheit, einen Fall etc. schließen, sondern wird als ein soziales Gebilde, als ein Konstrukt, als Inszenierungsmodell aufgefasst.

Bronfen, Elisabeth: Der Gang in die Bibliothek. In: Heimweh: Illusionsspiele in Hollywood. Volk&Welt: Berlin 1999. S.17