„Boardwalk Empire“ sorgte im Fernsehjahr 2010/2011 für großes Aufsehen – allerdings vor allem wegen der Geldsumme, die HBO in Piloten und Werbekampagne zu investieren bereit war. Außerdem schien das Projekt mit Namen wie Martin Scorsese und Steve Buscemi hinter der Produktion förmlich zum Erfolg verdammt.Und doch: Nicht nur die Quoten oder die dicht erzählte Geschichte um die amerikanische Prohibitionszeit sollten von sich reden machen, sondern auch die Bilder der Serie. Damit sind nicht nur die CGI-Effekte und die Sets gemeint, sondern auch die cinematographische Arbeit. Man könnte sagen, dass die Kamera in „Boardwalk Empire“ uns Zuschauern die Figuren und ihre emotionalen Zustände gleichsam erarbeitet.
Das beste Beispiel hierfür bildet natürlich die Hauptfigur der Erzählung, Nucky Thompson, verkörpert von Steve Buscemi. Immer, wenn ich Steve Buscemi sehe, muss ich an die kongenialen Bilder von „Fargo“ (Joel und Ethan Coen) denken, die genauso malerisch daherkamen wie diejenigen der HBO-Serie. Die Kamera nähert sich im extremen Close-Up den wässrigen Augen Buscemis; im nächsten Moment fährt sie zurück und gibt den Blick auf das ganze Gesicht frei, wo jeder Funken einer Regung sichtbar wird: Zweifel, Reue, aber auch Genuss. Atlantic Citys Promenade ist nicht nur mit Liebe zum Detail inszeniert, sondern Nuckys Figur scheint mit ihr zu verschmelzen. Er gehört dazu – und ist gleichzeitig überrascht, gar verbittert über diese Tatsache.
Manche Szenen fallen besonders auf – sie erzählen mehr über die Figur als alle Dialoge zusammen. Etwa diejenige, in welcher Nucky vor dem Schaufenster mit dem Inkubator steht (“See Babies That Weigh Less Than Three Pounds!” lautet die Aufforderung auf dem Werbeschild). Die Kamera filmt Nucky dann von innen, vom Laden aus, so dass er in der linken Bildhälfte am Fenster- und Bildrahmen steht. Danach geht er zum Geländer und bleibt dort stehen, mit Blick aufs Meer. Aus einem Low Angle heraus (sehr typisch für den Piloten und für Scorseses Arbeiten) nähert sich die Kamera seinem Gesicht, dann filmt sie ihn von hinten. Die Farbe seiner Augen ist jetzt die Farbe des Meeres, die vor unserem und seinem Blick liegt.
Wieder steht er links im Bild, als einzige Vertikale. Die restliche Bildstruktur erzeugen die Horizontalen des Meeres, des Geländers und der Bank, die sich rechts im Bild befindet. Die Zeit wird eingefroren. Das Bild könnte auch von René Magritte stammen… In dieser Aufnahme werden die Emotionen aufgefangen und wie auf einer zeitgenössischen Postkarte präsentiert, so dass man beim Zuschauen einen salzigen Geschmack im Mund bekommt.
Später in der „Boardwalk Empire“-Erzählung sehen wir eine ähnlich Aufnahme: „What does the future hold for you?“ Diese Überschrift steht am Schaufenster einer Wahrsagerin auf der Promenade. Nucky nähert sich und wirft einen Blick hinein. Die Kamera filmt ihn auf dieselbe Art wie beim Baby-Schaufenster: „What does the future hold for you?“Für die Serie selbst beantworteten die HBO-Chefs diese Frage sehr schnell, indem sie nach der Ausstrahlung des Piloten sofort eine zweite Staffel in Auftrag gaben. Stuart Dryburgh stand beim Piloten hinter der Kamera, Martin Scorsese übernahm die Regie. Die restlichen elf Episoden gingen auf das Konto Kramer Morgenthaus und Jonathan Freemans. Ungefähr zwei Drittel der Aufnahmen stammen aus Locations in New York, hauptsächlich aus Brooklyn.Um die zeitgenössische Stimmung und die Kleidung wiedergeben zu können, investierte man viel Zeit in Recherche.
Manche der Details in der Serie wurden minutiös aus Fotografien jener Ära übernommen, etwa das Baby-Incubator-Sideshow oder das Chop-Suey-Restaurant. Laut Dryburgh versuchte man, die Tönung der Bilder gedämpft zu halten und die Farben teilweise zu entsättigen – bis auf ein paar grelle Farbflecke wie zum Beispiel Blumen. Die wichtigste Frage, vor der die Produzenten standen, betraf die Ausrichtung der Promenade. Letztendlich entschied man sich für die Südrichtung, damit möglichst viel Sonneneinstrahlung und damit natürliches Licht zur Verfügung stünde – denn die Serie wird sowohl im Sommer als auch im Winter gefilmt. Der Pilot wurde in 30 Tagen abgedreht, während der Crew für die restlichen Episoden jeweils zwölf Tage zur Verfügung standen.Nach der Sichtung der ersten Staffel und den Aussagen der Produzenten kann man getrost behaupten, dass die Kameraleute von „Boardwalk Empire“ sehr gern mit Low- und High-Angle-Aufnahmen operieren und diese häufig ins Extreme führen. Unser Blick befindet sich mit der Kamera entweder ganz unten oder ganz oben.
Ähnlich verlaufen auch die Erzählung und das emotionale Innenleben der Figuren. Die beste Beschreibung, die einem spontan einfällt: wie eine Sinuskurve! Im strikt geometrischen Sinne: Das Leben der Figuren in „Boardwalk Empire“ verläuft in Sinuskurven – mal sind sie oben, mal unten, und dazwischen ereignen sich nur freier Fall und atemberaubender Aufstieg. Solcher Kurven bedienen sich aber auch die Figuren in ihren Monologen selbst: seien es Al Capone und Margaret in „Family Limitation“, Chalky in „Anastasia“ oder Jimmy in „Nights in Ballygran“. Die Monologe bilden Ausschnitte einer Sinuskurve; sie sind kleine Parabeln.Sehr gut wird uns dies mit den ersten Bildern von „Family Limitation“ veranschaulicht. Die Szene besitzt inhaltlich keine besondere Bedeutung, aber visuell durchaus: Wir befinden uns auf der Promenade.
Die Kamera (und unser Blick mit ihr) steigt empor und eröffnet den Blick auf das muntere Treiben dort unten. Es ist fast eine Top-Angle-Aufnahme (extreme Aufsicht), die uns Überblick verschafft. Dann fährt die Kamera plötzlich nach unten, ganz tief, bis zum Boden, und zeigt aus der extremen Untersicht einen Mann mit einem Geldumschlag. Er wird dann in einer Slow-Motion-Verfolgung in eine Falle gelockt, bekommt einen Schlag auf den Kopf und fällt zu Boden. In diesem Moment sind wir durch die Kamera wieder an seinen Blick gekoppelt. Wir befinden uns auf dem Boden und blicken Richtung Himmel, dorthin, wo wir uns am Anfang der Szene befanden. Damit sind wir innerhalb kürzester Zeit am Scheitel- und Tiefpunkt der Sinuskurve gewesen.
Nucky versucht stets, am höchstmöglichen Punkt zu verweilen, aber damit beeinflusst er das Leben Anderer – und manchmal ihren freien Fall. In „Broadway Limited“ spricht Jimmys Mutter mit Nucky und fragt ihn, warum er sich nicht an sein Versprechen halte, ihren Sohn von Problemen fern zu halten. Nucky antwortet, er sei doch kein Gott. Diese Szene korrespondiert direkt mit dem Ende der Episode. Broadway Limited zeigt uns, dass Nucky – ob Gott oder nicht – dem Leben eines jeden Menschen, mit dem er in Berührung kommt, seinen Stempel aufdrückt: Er markiert, signiert, hinterlässt Spuren – solche wie die schmutzigen Abdrücke auf dem Teppichboden der Hotellobby, auf die Nucky in der letzten Szene blickt.Dieses Bild nun hält die komplette bisherige Erzählung fest – wie auf einem Foto. Nucky geht ins Trockene, da es draußen regnet, aber auf dem Weg in die eigene “Komfortzone” hinterlässt er matschige Abdrücke. Als er im Fahrstuhl steht, blickt er auf diese Abdrücke (und wir blicken mit ihm). Dann zeigt uns die Kamera sein nachdenkliches Gesicht, eingerahmt von einem Rhombus des Fahrstuhlgitters. Die Fahrstuhltür schließt sich: von rechts nach links, wie ein Kameraschwenk Richtung Abspann. Diese dritte Episode scheint alle Handlungsstränge miteinander zu verbinden – wie eine Fotostrecke von Bildern, die auf einem Negativfilm nacheinander an unseren Augen vorbeiziehen.
Visuell wird das mit Hilfe “simulierter” Kameraschwenks dargestellt: Wenn sich die Erzählung von einem Handlungsort zum anderen bewegt, schwenkt die Kamera von links nach rechts; im Bild erscheint ein vertikaler schwarzer Balken, der den Schnitt versteckt, so dass man als Zuschauer den Eindruck eines fließenden Übergangs bekommt – wie zwischen zwei eingerahmten Fotos. Diese fotografische Simulation korrespondiert direkt mit Jimmys Leben, das sich ebenfalls als Simulation erweist: Von diesem Leben existieren keine Fotos. Im Fotoalbum sind nur Bilder seiner glücklich aussehenden Frau und seines Kindes zu sehen. Jimmy muss in dieser Episode feststellen, dass es in Atlantic City keinen Platz für ihn gibt: Nucky schickt auch ihn weg.
Die zwei „Boardwalk Empire“-Kameramänner bewegten sich nur selten weg von dem im Piloten angegebenen Ton, aber entschieden sich im Laufe der Erzählung, die Tönung der Bilder allgemein dunkler zu gestalten. Diese “Verdunkelung” spiegelt die immer größeren Probleme wider, die Nucky heimsuchen. Sehr typisch für die HBO-Serie sind zudem die “kleinen Dramen”, die sich über zwei oder sogar nur eine Episode erstrecken und laut Freeman und Morgenthau einen ganz eigenen Look bekommen: „We were encouraged to treat each episode as its own mini-feature and, to a certain extent, give each one a unique look“, sagte Morgenthau.
Beispielsweise verwendete Freeman exzessiv so genanntes Side Light in den Harrow-Episoden. Harrow trägt eine Maske, um seine im Krieg verunstaltete Gesichtshälfte zu verbergen; mit Hilfe des Lichteinfalls – so dass eine Gesichtshälfte im Schatten bleibt – unterstrich man die grundlegende Thematik des Maskentragens in der gesamten Serie: Viele Figuren verstecken sich hinter Masken. Im Vergleich zu seinem Kollegen bevorzugt Morgenthau Toplight, das nicht nur die Augen der beleuchteten Figuren wie zwei Nadelstiche ihr Gegenüber durchbohren lässt (man denke an Arvin Sloanes Beleuchtung in „Alias“), sondern auch – wie oft bei Nucky – das Auftreten der Figur machtvoll und imposant macht.
Bei Tagesaufnahmen war man sich jedoch einig darüber, sparsam mit künstlicher Beleuchtung umzugehen, da im Jahre 1920 Elektrizität einen Luxus darstellte. Die Promenade freilich musste trotzdem erstrahlen, denn sie war das Herzstück von Atlantic City: Hier geizte man nicht mit Beleuchtung, Luxus hin oder her.
Fringe
„Fringe“ gehört zu den Serien, die eine extreme Entwicklung durchgemacht haben. Man vergleiche zum Beispiel die erste mit der dritten Staffel des FOX-Projekts. Auch im visuellen Bereich tritt das zu Tage. Michael Bonvillain („Alias“) filmte den „Fringe“-Piloten, während nach und nach unterschiedliche Kameramänner zu der „Fringe“-Ästhetik beitrugen, die wir in der bisher letzten dritten Staffel genießen durften – unter anderem Michael Slovis, der in den letzten Jahren durch den Emmy für „CSI: Crime Scene Investigation“ und seine Arbeit bei „Rubicon“ und „Breaking Bad“ Berühmtheit erlangte. Derzeit sind David Moxness, Greg Middleton und Tom Yatsko die drei “Haupt-Kameramänner” der Serie.
Während man in den ersten beiden Staffeln kaum von einem spezifischen „Fringe“-Look sprechen konnte, hat der visuelle Fluss der Serie laut Kameramann Yatsko mit der dritten Staffel in sein ganz eigenes Bett gefunden: seien es die Farbenspiele innerhalb einzelner Episoden, sei es das häufige Platzieren kleiner, aber wichtiger Details im Vordergrund des Bildes usw. Mit der Kreation visueller Spiele stellt „Fringe“ im Grunde folgende Frage: Empfinden wir Menschen Dinge und Vorgänge bzw. Ereignisse nur dann als schön, wenn sie einen Sinn ergeben oder ihre Schönheit logisch erklärt werden kann? Wo aber bliebe dann das äußerst subjektive, unlogische Schönheitsempfinden?
Die Logik der Serie ist eng verbunden mit ihrem Genuss als visuelles Produkt, mit dem Empfinden der Schönheit brillanter visueller Inszenierungen – und auch dem Genuss der Interaktion zwischen den Figuren, der kleinen und feinen Meta-Spielchen seitens der Autoren, der Vorlagen für die Zuschauer, sich selbst Gedanken zu machen oder sich gar darin zu verlieren: nur weil der Prozess, gedankliche Knoten zu binden, Spaß macht. Matters of the Mind or Matters of the Heart? Das ist eine der wichtigsten Fragen, mit denen „Fringe“ spielt – und zwischen deren zwei Antworten die Serie unauffällig eine Brücke baut.Brücken sind unangefochten DIE visuelle Metapher für „Fringe“s Erzählkonzept und Thematik: der Technologie entstammende Verbindungen zwischen Dingen bzw. Orten, die ursprünglich nicht direkt miteinander verbunden waren. Brücken erlauben uns, Grenzen zu überschreiten, Verbindungen herzustellen – zwischen Menschen, aber auch zwischen einer Welt und ihrem Spiegelbild. „Fringe“ handelt als romantisches Sci-Fi-Märchen vom Überbrücken von Gefühlen und Zeit. Um zu sich selbst zu gelangen, zu einem Spiegelbild oder zu sich selbst als einem Anderen?
Die Produzenten wollten nach eigenen Aussagen die zwei Welten in „Fringe“ immer näher zusammenführen, auch auf visueller Ebene. Während im blauen Universum der visuelle Erzählfluss standardgemäß abläuft und ausbalancierte Bilder präsentiert, die den Eindruck des horizontalen Fließens vermitteln, erscheint das rote Universum von Unruhe gekennzeichnet. Oft sind dort die Bilder “gekippt”, drohen die Balance zu verlieren – so wie die Welt, die sie zeigen, bereits aus der Balance geraten ist.Die Kamera wechselt zwischen Unter- und Aufsichten; sie verändert ihre Position auf der Vertikalen, um uns dann plötzlich mit extremen Close-Ups von den Gesichtern der beteiligten Figuren zu konfrontieren oder mit Details, die die Erzählung aufnehmen und ihr eine besondere Färbung verleihen.Färbung ist hier das Stichwort: Rot und Blau. Erinnern wir uns an Fauxlivias Blutabnahme in der Episode … – die Fläschchen haben rote und blaue Deckel, und an der Wand hängt ein “fließendes” Bild (vertikale Bewegung).
Das “Drüben” wurde zunächst nicht nur durch die dominierende rote Farbe und rötliche Oberflächen markiert, sondern auch anhand von Kameraeinstellungen (viele Low Angle-Aufnahmen), die unseren Blick – der auch an Olivias gekoppelt ist – vom Gesehenen distanzieren. Nach Olivias (Anna Torv) Flucht suggerieren auch die zahlreichen Long Shots diese Distanz, in denen die Umgebung präsentiert wird. Die Distanz schwindet schließlich im selben Maße, wie Olivia nach und nach von Alt-Olivias Erinnerungen überwältigt wird: Nun dominieren Medium Shots und “weiche Close-Ups”. Die erhöhen nicht nur unsere Empathie mit der Figur, sondern demonstrieren ihren Fall: immer tiefer in ein anderes Leben hinein.Mehr und mehr muss man als Zuschauer auf jedes Detail im Bild achten, denn ob im Fokus oder nicht: die Kunst steckt bei „Fringe“ im Detail.
Bei Olivias zwei kurzen Reisen nach Welt-1 in „Amber 31422“ bemerkt man eine Veränderung im Bild: Die Luftballons bei Olivias erstem Eintreffen waren blau, gelb und rot, während sich die Farben beim zweiten Mal zu Blau, Lila und Gelb verschoben haben.Mit Hilfe dieser Veränderung wurde uns demonstriert, dass Olivias Reise von der roten zurück in die blaue Welt begonnen hat und sie sich auf der Schwelle befindet: „Fringe“ bewegt sich von einer Nummer zur nächsten.Der Titel der nächsten Episode lautet denn auch „6955 kHz“; er wird schon in „Amber 31422“ vorweggenommen, ganz am Anfang, als die Kamera sich Richtung Quarantäne-Zone Franklin Station bewegt. Folgende Zahlen stehen auf den drei grünen Kreisen und dem roten Kreis unter dem Haltestellen-Namen: 6955.
Das Fringe-Team findet heraus, dass jemand die Zahlenübertragungen mit Hilfe eines unbekannten Geräts manipuliert hat, um die Zuhörer vom Code abzubringen. Nicht Walter, sondern Astrid gelingt es, den Code zu knacken – eine Referenz auf Astrid-2! Als sie, um Walter zu beruhigen, eine Schallplatte auflegt, sehen wir kurz im Bild, dass es sich um Bachs “Kunst der Fuge” handelt. Lateinisch “fugere” bedeutet “fliehen”. In der Musik wird als Fuge ein polyphon komponiertes Musikstück bezeichnet, dessen Stimmen einander “fliehen”, sich gegenseitig einen Kontrapunkt setzen, worin es Bach zur Meisterschaft brachte. In der Psychologie bezeichnet „state of fugue“ temporäre Amnesie und dissoziatives Verhalten: Eine betroffene Person geht einfach weg, entflieht ihrem alten Selbst und nimmt für eine gewisse Zeit eine neue Identität an (einen Kontrapunkt zu ihrem alten Selbst).
Fringe lässt keine Möglichkeit aus, um auf diese subtile Art und Weise auf die Probleme der Figuren hinzuweisen, aber gleichzeitig auch den handlungsübergreifenden Erzählstrang voranzutreiben. Hinter dem Code also verbergen sich Locations überall auf der Welt, wo offenbar, wie das Fringe-Team herausfindet, Teile von Walternates Maschine versteckt sind.„Fringe“s Produzenten hingegen versuchten nicht zu verstecken, dass in der dritten Staffel die weiße Farbe in Kombination mit Rot und Blau auftaucht. In mehreren Episoden sieht man im Hintergrund außerdem schwarz-weiße Fotos von Brücken an Wänden hängen. Kein Blau, kein Rot, sondern Schwarz und Weiß. Schwarz oder Weiß? Ein Bild der Überquerung: von einer Welt in die nächste? Auf der Suche nach Wahrheit – oder auf der Suche nach Hoffnung? Gibt die Wahrheit Hoffnung?Nicht nur ist Weiß im herkömmlichen Sinne die Farbe des Friedens, sondern sie umfasst alle Farben, sie ist der Punkt, wo alle Farben zusammenlaufen – in einer weißen Tulpe: „Who are you really, and what were you before?“
Vladislav Tinchev 