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Mad Men: The Good News (4×03)

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The Good News ist eine sehr traurige Episode, aber dafür die beste seit dem Start der neuen Staffel. Das neue Jahr 1965 steht vor der Tür und die Räume von SCDP sind menschleer. Nun, nicht ganz. Die Mad Men-Autoren konzentrieren sich in The Good News auf drei Figuren: Don bzw. Dick (Jon Hamm), Lane Pryce (Jared Harris) und Joan (Christina Hendricks). Interessanterweise habe ich gerade Lanes Nachnamen als einzigen schreiben müssen: Eine unbewusste Handlung, die darauf hinweist, wie wenig wir eigentlich über Lane wissen, so dass man sich selbst erinnern muss, wer das ist?

Es ist zwar etwas stark formuliert, aber das Timing der Autoren ist wieder einmal perfekt, um nicht nur Lane stärker in das Figurenensemble einzubinden, sondern vielleicht auch für Don eine Art Roger-Ersatz zu schaffen? Roger und Pete sind übrigens in dieser Episode erst in der letzten Szene für kurze Zeit zu sehen. Und was viele Fans freuen wird, kommt Dons Ex-Frau Betty (January Jones) diesmal gar nicht ins Bild. Zu recht, denn das Bild ist ausgefüllt, auch wenn es auf dem ersten Blick nicht so scheint. Nachdem Don in den letzten zwei Episoden wie ein Boxer nach einem heftigen Schlag auf dem Boden wieder finden musste, verliert in der traurig-ironisch betitelten Episode The Good News auch diesen Boden unter sich. Übrigens der Boxervergleich kommt nicht von ungefähr, sondern spiegelt Mad Mens Bildsprache wieder.

Seit Anfang der dritten Staffel haben wir sehr häufig Szenen, in welchen Don sich auf das Bett fallen lässt, mit Armen eng am Körper, Kopf zur Seite geneigt. Er wird auf dieselbe Art und Weise gefilmt wie üblicherweise Personen, die einen schweren Schlag bekommen haben und K.O. gehen. Nach den pathetischen Trink- und Sekretärinnenexzessen besucht Don in dieser Episode Anna (Melinda Page Hamilton) Draper, um genau vor der pathetisch gewordenen Hülle Don Draper Zuflucht zu suchen. Ob es nur eine Hülle ist, ist eine andere Diskussion, aber in den Momenten mit Anna fühlt es sich so. Don darf Dick Whitman sein: I know everything about you and I still love you. Anna ist die einzige in seinem Leben, die über ihn nicht urteilt und die Freiheit bietet, sich selbst zu sein. Weiß er aber, wer er ist? Ist Dick Whitman tatsächliche der Kern, der unter der Hülle leiden muss? Die Szenen mit Anna glänzen (sind auch von der Beleuchtung heller) mit Leichtigkeit.

Der humorvoll-liebevolle Umgang miteinander kann man kaum mit etwas Anderem in seinem Leben vergleichen. So sehen wir ihn: Mit einer Pinsel in der Hand und in Unterwäsche, Annas Wände neu streichen, wie wenn er damit die Farbe, das Licht am Leben erhalten wollen würde. Denn es wir erlöschen. Anna hat sehr weit fortgeschrittenen Krebs und nicht mehr lange zu leben. Das Grausame: Sie weiß es nicht mal. Don/Dick erfährt es von Stephanie, Annas Nichte, die er zu verführen versucht. Sehr geschickt, benutzen die Autoren diese Mitteilung, wie einen Schlag ins Gesicht. Als würden sie Don Draper dafür bestrafen, dass er wieder hinterm Lenkrad sitzt! Um Anna nicht die letzten Tage zu zerstören, behält er die Neuigkeit für sich. Umso herzzerreißender der Abschied zwischen den beiden, bei dem man sich die Frage stellen muss: Was wird Annas Verlust aus ihm machen – Don oder Dick? Oder machen beide zusammen das aus, was er ist?

Diese Entwicklung wird mit einer anderen in Verbindung gebracht, nämlich mit dem Plot um Joan, die zum ersten Mal in der neuen Staffel so viel Screentime bekommt. Beide wollen in dieser Episode jemanden haben, vor dem sie sich selbst sein dürfen und verstanden werden. Aber Don verliert Anna und Joan im gewissen Sinne den Glauben daran, dass sich ihr Ehemann wirklich für sie interessiert: For me, this is like filing papers is for you. I do it all the time.

Lane scheint auch ins Bodenlose zu stürzen, denn seine Frau will sich von ihm trennen. Es gibt dann nichts Besseres als das Don Draper-Rezept: Alkohol, Kinobesuch (sie schauen Gamera!), ein Abendessen (I’ve got a big Texas belt buckle. Yee-haw!), Stand-Up Comedy und Prostituiertenbesuch! Die Szenen mit den beiden bringen in diese traurige Episode genau die richtige Prise an Humor, die uns alles nicht vergessen lässt, sondern einfach bittersüß schmecken lässt. Ich verlasse euch mit der bittersüßen Aufnahme von Dick, der auf Annas Couch sitzt, während sich die Nacht in Tag verwandelt.

Mad Men: Christmas Comes But Once A Year (4×02)

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Bei Mad Men reimen sich Wort und Bild, Weihnachtsmann und Weihnachten, aber das daraus entstandene Lied ist eher ein Abgesang, nicht nur auf das alte Jahr… In Christmas Comes But Once A Year geschieht auf den ersten Blick nichts Schwerwiegendes. Die Handlung schreitet im herkömmlichen Sinne nicht voran, aber der Stillstand ist eine Sinnestäuschung, wie wenn durch das neue Bild in Rogers Office kreiert. Man versinkt darin und empfindet den Stillstand trotzdem als Bewegung. Weihnachten, Schnee, Weiß, Rot, Licht, Dunkelheit, Alt und Neu: Die Serie verpackt alles im selben Weihnachtsgeschenkt und serviert es zusammen mit zwei fünfzig Dollar Banknoten. Sehr selten, sogar noch nie, haben wir in Mad Men so die Augen bestechende Kombination aus Rot und Weiß gehabt, die auszuufern scheint und nur noch durch die geschickte Unauffälligkeit des Schwarzen in Grenzen gehalten wird.

Fast jede Frau, die in der Episode ein Stückchen Dialog vortragen darf, ist im roten Kleid und überall im Bild sind rote Flecken (meistens durch Blumenschmuck) platziert. Der Rest ist von Weiß dominiert. Dabei haben die Produzenten geschickt hinter Wänden und Fenstern zusätzliche Lichtquellen positioniert, um die Oberflächen zusätzlich zum Strahlen zu bringen. Die hellen Innenaufnahmen wechseln sich mit den nächtlichen Außenaufnahmen ab. Das Innen ist hell und das Außen ist dunkel: Genau das umgekehrte Bild stellt Don Draper dar: I didn’t hate Christmas — I hate this Christmas. Don scheint auf etwas zu warten, auf eine Veränderung des Zustandes, in den er sich hineinmanövriert hat. Dabei lässt uns diese Episode durch den geschickten Wechsel zwischen Dons Frauen- und Alkoholbeschäftigungen und dem Glen-Sally- und Peggy-Mark-Plots erfahren, welchen Einfluss Dons Figur, wenn auch unbewusst bzw. ohne die direkte Intention, auf andere hat. Geheimnisse – das ist das Schlagwort. Sally hat ihr Geheimnis mit Glen . Durch Freddy Rückkehr zu der Agentur wird das nächste Kapitel der Thematik Jung bzw. Neu/Alt aufgeschlagen.

Peggy benutzt dieselben Worte – old fashioned – als sie Freddy verbal eine verpassen will, die davor ihr Freund ihr gegenüber in den Mund nimmt, um ihren Unwillen mit ihm zu schlafen zu beschreiben. Er denkt, sie sei noch Jungfrau. Nun, kontrolliertes Bewahren von Geheimnissen will gelernt sein. Von Don. Denn Peggy hat für sich auch eine neue Vergangenheit geschaffen und versucht zu ihr zu stehen. Auch in dieser Episode haben wir eine kleine, aber umso bedeutungsvolle Szene zwischen Don und Peggy, als er sich von ihr auf der Agentur-Party verabschiedet und “sweetheart” nennt. In diesem kurzen Augenblick scheint er das Gesagte auch zu meinen. Genauso wie er seiner Sekretärin Allison (Alexa Alemanni) gegenüber den Bonus (zwei fünfzig Dollar Scheine in einer Weihnachtskarte) als solchen meint, aber nachdem er mit ihr die Nacht davor unter Alkoholeinfluss geschlafen hat, sieht das aus, wie die Bezahlung dafür. Als Don mit Allison zusammen ist, wird auf Sally geschnitten, die von ihrem Fenster aus Ausschau hält. Nach Glen? Oder vielleicht nach ihrem Vater? Oder einfach nach jemandem, der sie aus ihrem jetzigen Leben rausholt?

How would you describe your father? Das ist die erste Frage aus dem Fragebogen, den die Motivational Research Group bzw. in Person von Dr. Faye Miller unter den Agentur-Chefs austeilt. Erste und letzte für Don. Er verlässt unter einem Vorwand den Raum begleitet von dem leisen Kichern seiner Kollegen. Ist es Zufriedenheit darüber, dass sich Don gegen das Neue aufgelehnt hat?

Ein schiefes Lächeln stellt auch die Weihnachtsparty der Agentur dar, die im Grunde exclusiv für Lucky Strikes Lee Garner organisiert wird. Er erniedrigt gewissermaßen Roger, indem Garner ihn den Weihnachtsmann zu spielen zwingt. Rogers eigene Worte holen ihn ein: Koste es, was es wolle, Lucky Strikes zufrieden zu stellen! Am nächsten Tag kann er sogar darüber lachen: I Saw Mommy Kissing Santa Claus…

Mad Men: Public Relations (4×01)

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In der Premiere der neuen Staffel bekommen die Zuschauer einen Einblick in das neue Agentur-Office und in Don Drapers Leben nach der Scheidung.

Mad Men hatte schon immer eine mitschwingende humorvolle Note, aber in Public Relations schwingt sie ausgeprägter denn je mit. Who is Don Draper? Nun, diese Frage, die von einer unbekannten männlichen Stimme aus dem Off gestellt wird, während in Close-Up Don zu sehen ist, erfüllt mehrere Zwecke. Einerseits wird man daran erinnert, worum es hauptsächlich in Mad Men geht und andererseits stellt man es verspielt in Frage. Das Entzerren des pathetischen Inhalts dieser Frage geschieht mit Hilfe eines Kameraschwenks, das ein Mann, der Don diese Frage gestellt hat.

Die neue Agentur soll in der Fachzeitschrift Ad Age präsentiert werden und dass anhand des Interviews (der unbekannte Mann ist ein Redakteur der Zeitschrift) mit ihrem Star Don Draper. Ja, die Serie konfrontiert schon am Start Don mit einem Problem: Das Gesicht der neuen Agentur in der Öffentlichkeit zu sein und nicht mehr nur das Genie hinter den Kulissen. Das heißt für ihn, jemand könnte tatsächlich die Frage stellen und dann auf die Antwort „Dick Withman“ kommen. Und Don weigert sich vor dem Redakteur über sich zu reden und die Frage zu beantworten.

Aber, wie wir wissen, auf diese Hamlet-Frage gibt es keine zufrieden stellende Antwort. Ist Mad Men die ganz persönliche Draper-Reise auf der Suche nach Bedeutung oder wird er nur benutzt um ein Gesellschaftsporträt zu kreieren? Mit der Eröffnungsfrage kokettiert die Serie gleichzeitig mit ihrem Kultstatus, sie hinterfragt sich selbst und benutzt die Frage als eine nach dem Stand der Dinge, um sie dann mit Public Relations beantworten zu dürfen. Was hat sich in dem vergangenen Jahr verändert, das die Figuren alleine (ohne uns) erleben durften? Don wirkt zerstreuter, als man ihn kannte und in dieser Episode dürfen wir die unterschiedlichen Schattierungen seines jetzigen emotionalen Daseins erleben. Don erlebt ein, von Roger organisiertes, misslungenes Date und wir dürfen zusehen, wie er von einer Prostituierten während Sex auf eigenem Wunsch geohrfeigt wird! “Harder” bittet er sie. “Stop telling me what to do, I know what you want.”

Handelt es sich um ein etabliertes Ritual? Will Don bestraft werden oder sich einfach lebendig fühlen, irgendwas fühlen bzw. etwas Echtes fühlen. Don wurde uns drei Staffeln lang als moralisch …, sogar für die Zeit. Wie Matt Weiner es gern beschreibt, ist Don einer, der sich selbst als denjenigen inszeniert, der immer das Richtige tun will, obwohl es letztendlich nicht seine Intention ist. Die Intention der Mad Men-Produzenten ist es aber gewesen, den Officewechsel auch visuell zu kennzeichnen. Ja, Sterling Cooper Draper Pryce (ab jetzt werde ich es mit SCDP abkürzen) hat einen Neustart vom Hotelzimmer aus geschafft und besitzt ein neues Office. Die neuen, „modernen“ Räumlichkeiten sind zwar kleiner, aber dafür voller Licht, das jede Oberfläche zu durchdringen scheint. Und nicht nur Peggy (Elisabeth Moss), sondern jetzt auch Joan (Christina Hendricks) haben ihr Büro.

Apropos Peggy: Während Dons Frau Betty, abgesehen von der neuen Heirat mit Henry, sich wenig verändert zu haben scheint, ist Peggy in unserer Abwesenheit wieder einmal noch ein Stück „anders“ geworden. Es ist nicht nur die Frisur, die Kleidung oder das eigene Büro. Sie ist beherzter, quirliger geworden. Es ist ihre Art, wie sie mit den Kollegen umgeht, wie zum Beispiel mit ihrem neuen Copywriting-Partner Joey, mit dem sie eine entspannte, innige Beziehung in unserer Abwesenheit aufgebaut hat, in der die Machtverhältnisse auf spielerische Art präsentiert werden. Zuerst werden wir Zeugen von ihrem John-Marsha-Insiderwitz, der eine Referenz auf den Komödianten und Werbeagenten Stan Freberg und seine “John And Marsha”-Parodie darstellt.

Dann, in einer späteren Szene, kommandiert sie Joey (Matt Long) ab, ihre Zeichnungen in einer Stunde fertig zu stellen, mit den humorvoll-befehlenden Worten: “Chop chop, Joey.”  Und ihr gehört womöglich die wichtigste Äußerung in dieser ersten Episode der neuen Staffel, als sie zu Don sagt: You know something? We’re all here because of you. All we want to do is please you. Das scheinen die Worte gewesen zu sein, die Don am Ende dazu bringen ein neues Interview zu wollen und nicht so sehr die Empörung seiner Partner. Gleichzeitig sind diese Worte Mad Mens Begrüßung für die treuen Zuschauer der Serie.

Schöne Bilder: Ästhetik in heutigen TV-Serien – Teil III (CSI, Firefly, Mad Men)

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Es geht weiter mit drei Serien, die unterschiedlicher nicht sein könnten, aber das kunstvolle Kreieren von TV-Bildern gemeinsam haben: CSI, Firefly und Mad Men.

Im letzten Teil dieser Reihe waren wir dabei, uns über die Beschaffenheit der „CSI: Crime Scene Investigation“-Bilder zu unterhalten. Diese Besprechung wird jetzt fortgesetzt. Vielleicht fragen sich manche, warum „CSI: Crime Scene Investigation“ so viel Aufmerksamkeit bekommt. Nun: „CSI: Crime Scene Investigation“ löste nicht nur den Procedural-Boom aus, sondern legte extrem großen Wert auf die visuelle Gestaltung des Bildes; so bot die Serie ein Experimentfeld für Regisseure und Kameraleute wie zum Beispiel Michael Slovis, der für seine Arbeit bei der forensischen Serie einen Emmy erhielt, bevor er mit „Breaking Bad“ und „Rubicon“ weitere faszinierende visuelle Welten schaffen durfte. Laut Aussagen mehrerer Regisseure arbeitet „CSI: Crime Scene Investigation“ sehr bewusst mit bestimmten, sich wiederholenden Bildkompositionen:

Die Dreiecksstruktur des Bildes ist ein visuelles Merkmal, das in „CSI: Crime Scene Investigation“ die zentrale Aufgabe erfüllt, unseren Blick “gefangen” zu halten. Der Zuschauerblick wird innerhalb eines Dreiecks positioniert bzw. gelenkt. Zwei Arten der Dreieckskompositionen sind vertreten, je nach “Besetzung” der Eckpunkte: aus Figuren oder aus Kombinationen von Figuren und Lichtquellen.Eine um eine Möglichkeit erweiterte Komposition findet sich in der vierten „CSI: Crime Scene Investigation“-Staffel. Das erste Dreieck bilden die Figur, die unserem Blick gegenüber sitzt, und die zwei Lampen. Unsere eigene Position, unser Blick bildet die Spitze des zweiten Dreiecks im Bild – die anderen zwei Spitzen sind wieder die Tischlampen. Dreieck Nummer 3 wird durch die Positionierung der drei Figuren gebildet. So ist unser Blick geradezu materiell in das Bild involviert, er ist mit eingeschrieben.

Auf diese Art und Weise ist der Zuschauerblick ein wichtiger Bestandteil der Bildbalance und der Bilddynamik.Die Bildkomposition bei „CSI: Crime Scene Investigation“ ist nicht durch und durch stilisiert, sondern auch ausbalanciert – in den meisten Fällen mit besagten Dreieckskompositionen. Eine andere interessante Licht-Figuren-Komposition findet sich in der dritten Staffel, als sich Grissom (William Petersen) bei Lady Heather (Melinda Clarke, „Nikita“) befindet. Wieder wird qua Licht ein Dreieck gebildet. Interessanterweise stellt diesmal das zweite Dreieck eine Spiegelung des ersten dar: Es befindet sich im Hintergrund der linken Bildhälfte, eingerahmt im Spiegel. Die Blicke der beiden Figuren und das glühende Licht dazwischen bilden die Spitzen dieses Dreiecks. Diese Komposition – die Kamera bleibt für einen Moment bei der Einstellung stehen – impliziert eine glühende Verbindung zwischen den beiden.Wenn es aber um visuelle Beschaffenheit geht, verbindet man „CSI: Crime Scene Investigation“ meist mit der farblichen Gestaltung.

Kameramann Christopher Doyle („Hero“) brachte in einem Interview die Tatsache auf den Punkt: Man kann eine Geschichte mittels Farben erzählen. Die Farbkompositionen gehören zu den prägnantesten visuellen Elementen von „CSI: Crime Scene Investigation“, die eine zentrale narrative Funktion erfüllen. Farben werden bei „CSI: Crime Scene Investigation“ auf etliche Arten manipuliert: im Zuge der Post-Production ebenso wie während der Dreharbeiten mit Hilfe von Farbfiltern und Farblicht. Auch die Setgestaltung (Räume, Objekte im Raum, Figuren im Raum) wird mit Hinblick auf die Farbpalette einer Szene konzipiert.Wenn man an „CSI: Crime Scene Investigation“ und Farben denkt, fällt einem zuallererst die farbliche Kodierung der unterschiedlichen Plots im Rahmen einer Episode ein: Farbe wird gezielt eingesetzt, um die Narration zu strukturieren. Die Plotgestaltung in Farbe wird meistens schon im Drehbuch festgehalten. Beispielsweise vermerkt das Drehbuch zur Episode „Viva Las Vegas“ (St.5, Ep.1) die Daten zu den Dreharbeiten der vier Plots dieser Episode auf der ersten Seite, zusammen mit der jeweiligen farblichen Kodierung: „Full Blue, Pink, Yellow-Red, Green“.

Diese Episode stellt ein sehr beeindruckendes Beispiel für die ästhetisch-narrative Funktion der Plotfärbung dar. Im Teaser werden vier unterschiedliche Szenen mit vier unterschiedlichen Farbpaletten dargestellt. Die sehr komplexe Bild- und Narrationschoreographie wird einzig und allein von den Farben zusammengehalten.Spätestens seit Staffel drei sind farbliche Zentren zu erkennen, die den Langzeitzuschauern der Serie immer wieder einen Bezugspunkt anbieten; so wird z.B. die “Base” der Laborräumlichkeiten als konstantes farbliches Zentrum der Serie etabliert (etwa Gils Büro), indem man sie konsequent in Blau hält. Die Entwicklung des visuellen Stils der Serie über die Staffeln hinweg hin zu einem stimmigen, funktionstüchtigen visuellen Gesamtkonzept ist gleichzeitig ein Spiel aus Basis und Variation. Auch Possible-worlds-Farbinszenierungen werden bei „CSI: Crime Scene Investigation“ auf ähnliche Weise eingesetzt wie im erwähnten Film „Hero“: nämlich um – wie in St.6, Ep.21 – die unterschiedlichen Blickwinkel unterschiedlicher Figuren zu kennzeichnen, die wiederum bestimmte Charaktereigenschaften dieser Figuren betonen.

Der realitätsnahe, dokumentarische, ja sogar wissenschaftliche Bildstil der früheren Staffeln, der dafür sorgte, dass viele Objekte und die Raumbeschaffenheit ihre Form, Textur und Farbe behielten und einer grauen Färbung unterzogen wurden, wurde spätestens in der dritten Staffel verdrängt durch die Herrschaft der blauen Farbe über die Bildoberfläche.Die visuelle Gestaltung bekam eine eigene Rolle im CSI-Universum – sie darf mit erzählen und Gefühle und Emotionen erwecken. Das bietet unserem Blick nicht nur eine ästhetische Qualität, d.h. ist nicht nur “schön”, sondern besitzt auch einen Wiedererkennungswert, der uns immer auf die Funktionalität der Farben und auf ihre „CSI: Crime Scene Investigation“-Geschichte hinweist.

Firefly

I love spaceships and I always wanted to make a show set on one“, sagt Joss Whedon, der Schöpfer von „Firefly“. „To me, the future is going to be like the past: a life that’s difficult and full of people scraping to get by and trying to find meaning.“ Die Serenity-Crew will vor allem eins: die Möglichkeit und Freiheit, nach diesem Sinn zu suchen. „You can’t take the sky from me“, lautet ein Satz aus dem Vorspann-Song, komponiert von Whedon und Greg Edmonson.

„Firefly“s Freiheit ist die Freiheit des Sich-Fortbewegens. Die Crew ist nicht auf der Suche nach einem Zuhause: das nämlich haben sie – in dem Schiff Serenity. Aus diesem Grund wirken Einrichtung und Atmosphäre der Serenity längst nicht so steril und klaustrophobisch, wie wir es aus so vielen Sci-Fi-Produktionen kennen, sondern heimelig: home-like. Serenity – von Kaylee als „my girl“ bezeichnet – ist letztendlich der Haupthandlungsort in „Firefly“. Entsprechend bemühte sich die Produktionscrew, Whedons Vorstellungen in Bildern zu übersetzen: „Beat-up but lived-in and ultimately, it was home.“ Das Schiff Serenity verkörpert nicht nur das thematische Zentrum der Serie, sondern auch die wichtigste Inszenierungsebene für die Figurengeschichten.„Firefly“ wurde fast ausschließlich mit Handkameras gefilmt; Kameramann David Boyd versuchte stets, möglichst nah am Geschehen zu sein und den Bildern teils dokumentarischen Charakter zu verleihen. Auch „lens flares“, typisch für das Fernsehen der 70er Jahre, wurden eingesetzt. Man strebte “unvollkommen” wirkende Bilder an: manchmal nicht ganz im Fokus, nicht ausbalanciert oder gar – anhand der Positionierung von Figuren – bestimmt von zufälligen Konstellationen. Im Vergleich zu anderen im Sci-Fi-Umfeld angesiedelten Produktionen fällt zudem der fehlende Sound bei Aufnahmen im Weltraum auf: Es herrscht absolute Stille, die, gekoppelt an Handkamera-Simulationen, ein fast dokumentarisches Vakuum erzeugt.

Als Whedon und Boyd den visuellen Stil der Serie festlegen wollten, diskutierten sie viel über Western wie „Heaven’s Gate“, „The Searchers“, „McCabe & Mrs. Miller“, aber auch Jules Vernes Bücher und Comic-Art. Joss Whedon selbst beschreibt die „Firefly“-Welt als eine Kombination aus Horror, Science Fiction und Western bzw. als ein „Western Noir“ mit „a kind of a Hong Kong sensibility“.

Die zwei Serenity-Sets waren miteinander verbunden, so dass kontinuierliche Bewegung möglich wurde; ensprechend konnte die Kamera der Action nahtlos folgen. „Compositionally, we find things rather than frame things. We allow ourselves to operate behind the action rather than to anticipate it“, sagt Boyd.Generell bildet die Serenity als Ort der Inszenierung den Dreh- und Angelpunkt narrativer Fäden, die anhand von Beleuchtung, Farbe, Tiefe und Komposition aufgenommen und wieder fallen gelassen werden. Beispielsweise bildet die Brücke mit den seitlichen Treppen in Serenitys Laderaum, wo oft Handlung stattfindet, ein Dreieck mit ausgeprägten Diagonalen und Schattenmustern, die das Bild intensivieren. Sie dienen auch dazu, eine Figur symmetrisch einzufangen und ihr dadurch Stabilität zu verleihen.

Wenn die Horizontalen der Brücken (nicht nur im Laderaum) im Hintergrund zu sehen sind, korrelieren sie bei Close-Ups und Medium-Shots von Figuren oft mit deren Mündern oder Augenpartien und zwingen so regelrecht die Aufmerksamkeit des Zuschauers darauf. Figuren und Hintergrund als deren Beschreibung sind „Firefly“s Markenzeichen – Zoë und Wash als Liebende werden oft in Türen oder Durchgängen eingerahmt. Simon, der sich als talentierter Arzt erweist, wird am Anfang vor flachem Hintergrund und selten im Zentrum des Bildes gezeigt; auch die Farben seiner Bekleidung “entfremden” ihn.Chefbeleuchter Dennis Peterson und Kameramann Boyd sorgten dafür, dass innerhalb der Serenity-Räume ein spektakuläres Spiel von Licht und Schatten stattfand, indem sie eine ganz andere als die normale Herangehensweise bevorzugten: Streckenweise ließen sie die Schauspieler sich selbst beleuchten, indem diese ihren Bewegungsraum innerhalb einer Szene beliebig nutzen durften, nachdem die Beleuchtung schon feststand.

Das fordert die Schauspieler nicht nur zur Improvisation auf, sondern schafft eine bewusst zufällige, nicht perfekte Ausleuchtung – und führt dazu, dass man von einer Szene unterschiedliche Aufnahmen zur Auswahl hat.Außerdem platzierte man Lichtquellen nicht unbedingt “unsichtbar”, sondern ließ sie im Bild; ihre Effekte wurden dafür nachbehandelt, teilweise nicht nur mit Farbe, sondern auch mit Schmutz und Dreck, so dass der Eindruck fehlender Funktionalität entstand. Zusätzliche Beleuchtung strömte durch die Schiffswände selbst, um eine nahezu organische Atmosphäre zu kreieren. Die Beleuchtungscrew suchte lange nach einem lichtdurchlässigen Material für die Schiffswände, um solch diffuse Beleuchtung zu erzeugen, eine Art Glühen innerhalb der Räume.

Überdies gewährleistete das Bemalen der Wände in unterschiedlichen Farben, die Farbgebung verschiedener Szenen kontrollieren und zu narrativen Zwecken einsetzen zu können. Denn Farbe spielt eine große Rolle innerhalb der „Firefly“-Erzählung. Jeder Bereich in Serenity besitzt eine eigene Tönung: Der Essraum ist in weiches Gelb getaucht, die Gänge sind blau und der Maschinenraum rot. Durch die Verbindung zwischen den Räumen auf den Sets kann man bei Aufnahmen von einem in den nächsten Raum blicken, so dass das Bild durch unterschiedliche Farbtönungen Tiefe bekommt und die Zuschauer sich in ihm orientieren können.Das beste Beispiel für „Firefly“s Farbenspiel bietet die Episode „Out of Gas“.

Sie entfaltet sich nicht nur anhand einer non-linearen Erzählung, sondern mit Hilfe unterschiedlicher Farbpaletten. Man wechselt zwischen Grün, Sepia-Gelb und Blau, um die unterschiedlichen Zeitabschnitte zu präsentieren und zu interpretieren. Denn Mals Flashbacks, wie er damals Serenity kaufte und seine Crew zusammenstellte, sind von Licht durchströmt.Das Licht lässt sich auf jedem Detail nieder; das sepia-gelbe Leuchten der Bilder kreiert eine Atmosphäre der Unbesorgtheit, der Aufbruchsstimmung. Damit korrespondiert die Szene aus der nahen Vergangenheit, in der die Crew in warmes gelbes Licht getaucht am Tisch sitzt und entspannt über Books (Ron Glass) Klostergeschichten lacht. Die Farbe wechselt zu Grün, als die Situation später immer gefährlicher wird. Und das Bild aus der Gegenwart, in der sich Mal mühsam Schritt für Schritt durch die Räume quält, ist in kaltem Blau gehalten.

Die musikalische Begleitung enthält ein Thema, das von den Machern „sad violin“ genannt wird und eigentlich immer mit dem Tod einer Figur in Verbindung steht. Wir erinnern uns: Das Thema erklang auch, als Mal (Nathan Fillion) Simon (Sean Maher) anlog, Kaylee (Jewel Staite) sei tot, und damit eine auditive Täuschung für die Zuschauer schuf. Im Fall von „Out of Gas“ wird mit Musik und Farbe (die blaue Erzählung) Unausweichlichkeit orchestriert: ein Zustand der Trauer um die Serenity, die leblos im Weltraum schwebt. Die gleiche Trauer übrigens, die „Firefly“-Fans seit vielen Jahren empfinden, seit diese aus jedem Blickwinkel “besondere” Serie abgesetzt wurde!

Mad Men

Die Kamera verweilt – und mit ihr, mit den Blicken von Don (Jon Hamm) und Roger verweilen wir – bei den verlassenen Räumen von Sterling & Cooper. Ein letzter Schwenk zum Abschied. Die Kamera zieht sich zurück. „Mad Men“, so wie seinerzeit „Twin Peaks“, betreibt in vielen Episoden – oder zumindest in vielen neuen Szenen innerhalb einer Episode – eine ähnliche Führung des Zuschauerblicks. Die Szenen eröffnen mit einer Nahaufnahme entweder von einem auf den ersten Blick unwichtigen Gegenstand im Raum oder von dem Körperteil einer Person. Danach schwenkt die Kamera ab – meistens nach rechts -, zieht sich ein wenig zurück und gibt den Blick auf die komplette Szenerie frei. Diese Aufnahmen dienen nicht so sehr der Informationsübermittlung, sondern mehr dem Erschaffen von Stimmung: von der Atmosphäre, die dann die ganze Szene dominiert. Man kann dieses Verfahren “Vom Detail zum Ganzen” nennen.

Ähnliche Kamerafahrten schließen auch viele Szenen in Sterling & Cooper ab. Oft wird eine Figur, die entweder auf einer Couch oder hinter dem Schreibtisch sitzt, in Close Up oder Medium Shot gezeigt. Dann entfernt sich die Kamera langsam nach rückwärts und lässt die Figur allein – klein und einsam, eingerahmt von den Vertikalen der Türen. Das Bild erlangt dadurch enorme Tiefe, da oft ein heller Fleck (meist ein Fenster) den Fluchtpunkt bildet, und unterstreicht dadurch das Gefühl der Einsamkeit und Isolation.Kameramann Phil Abraham erhielt vier Emmy-Nominierungen für „The Sopranos“, bevor er sich der visuellen Umsetzung von „Mad Men“ widmete. Der Pilot wurde hauptsächlich on location in New York gedreht; für die restlichen Episoden zog man nach Los Angeles um. „On any series, there’s a visual grammar that has to be maintained from show to show, and the cinematographer and production team usually provide that continuity while the directors come and go“, sagt Abraham.

Abraham arbeitete mit Regisseuren wie „The Sopranos“-Veteran Alan Taylor, Frank DeMarco, Steve Mason, Bill Roe. Setgestaltung, Farbgebung und Beleuchtung waren stark beeinflusst von der Photographie, dem graphischen Design und der Architektur der Zeit, in der die Serie spielt. Vor allem die Designs von Skidmore, Owings & Merrill dienten als Beispiel für die Gestaltung der Office-Räume in „Mad Men“. Sie sollten glänzend und schick aussehen und nicht spießig und muffig, sagt Abraham. Veränderungen des Designs im Laufe der Serie ergeben sich aus den schnellen Veränderungen der Welt, in welcher die Figuren ihr Leben zu meistern haben.„Mad Men“ wird prinzipiell mit zwei Kameras gefilmt, wie es bei vielen heutigen Produktionen der Fall ist; hier aber kommt, laut Produzenten, Kamera B seltener als gewöhnlich zum Einsatz – wenn, dann für außergewöhnliche Aufnahmen wie zum Beispiel Close-Ups von Gesichtern oder aber für spezifische Winkel, die das Licht anders auf die Anwesenden fallen lassen.

Steadicam und Handkamera werden nie eingesetzt, denn die „Mad Men“-Produzenten empfinden verwackelte Bilder als unpassend für die visuelle Ästhetik der Zeit, über die erzählt wird.Mad Men“ fällt durch den häufigen Einsatz von Low-Angle-Aufnahmen (Untersicht) auf, die die Macht und Dominanz der gezeigten Figuren unterstreichen. Aber auch bei “normalen” oder den so genannten Walk-and-Talk-Aufnahmen bleibt die Kamera etwas unter der Standardhöhe. Laut Abraham hat diese Art des Filmens nicht immer eine tiefgründige Bedeutung, sondern hat sich von Anfang an etabliert – und alle an der Serie Beteiligten fanden die so aufgenommenen Bilder einfach nur “schön”.Der besondere und sehr klar definierte Gebrauch von Licht ist vermutlich die wichtigste visuelle Waffe, die der Erzählung und den involvierten Figuren zusätzliches Gewicht verleiht. Man sieht, dass in Sterling & Cooper fast ausschließlich fluoreszente Deckenbeleuchtung benutzt wird. (Bei Nahaufnahmen von Figuren kommt zusätzlich diffuse Seitenbeleuchtung ins Spiel, um ihre Gesichtszüge zu betonen.)

Der hauptsächliche Grund für diese Beleuchtung liegt darin, dass das saubere – also nicht, wie in vielen heutigen Serien üblich, mit Grün oder Blau gefilterte – weiße, fluoreszente Licht sehr farbgetreu seine Funktion erfüllt und dem Bild Balance verleiht, was typisch ist für Produktionen der 60er und 70er Jahre. Um diese Balance zu gewährleisten, benutzen die Produzenten sehr oft Vertikalen im Bild – etwa Tür- und Fensterrahmen, die das Bild in zwei gleiche Hälften aufteilen, in welchen sich jeweils eine Figur befindet. Das geschickte Positionieren von Lichtquellen hinter den Plexiglaswänden illuminiert geradezu den Hintergrund einer Szene.Insgesamt gesehen, wechselt die Serie von helleren Bildern in der ersten Staffel zu generell dunkleren in der zweiten (und wieder helleren in der vierten), wo viele Szenen in geschlossenen Räumen oder nachts stattfinden und als Beleuchtung nur Steh- oder Wandlampen benutzt werden. Auch das Zuhause der Drapers wird immer dunkler, je nach Entwicklung der Erzählung; die relativ kleinen Räume, die anfangs mit Hilfe kleiner, natürlicher Lichtquellen geschickt “vergrößert” wurden, scheinen immer enger zu werden: Buchstäblich scheint den dort lebenden Figuren “die Decke auf den Kopf zu fallen”.

Die ständige Bewegung der Erzählung, die Verschiebungen und Veränderungen im Leben der Protagonisten werden oft mit Hilfe von Szenen-Überlappungen realisiert, zum Beispiel in der Episode „The New Girl“, für die Kameramann Christopher Manley die Emmy-Nominierung erhielt: In zwei Flashbacks wird gezeigt, was mit Peggy (Elisabeth Moss) seit der Feststellung, dass sie schwanger ist, geschah.Die eine Szene geht hier in die nächste über: Peggy geht in ihrer Wohnung den Korridor entlang, öffnet die Tür des Zimmers, kommt herein und schließt sie mit dem Gesicht zu uns; in einer langsamen Überblende verwandelt sich die Vertikale der Tür in die unscharfe Vertikale eines Fensters, das den Platz der Tür im Bild einnimmt. Wir sehen Peggy liegend und hören eine männliche Stimme (eines Arztes) über ihre Situation reden. Dies ist ein Flashback, das uns zwei Jahre zurück versetzt. In einer weiteren Szene, später in der Episode, sitzt Peggy auf der Couch; die Kamera schwenkt zu einem Stuhl und bewegt sich dann auf der Diagonale nach rechts oben, so dass die Stuhllehne (mit dem Rücken des darauf sitzenden Mannes) den Bildschirm verdunkelt – aber die Bewegung setzt sich fort, und am oberen Ende der Diagonale taucht Peggy auf, im Bett liegend. Ein weiteres Flashback: Don besucht Peggy im Krankenhaus…

Über „Mad Men“s visuelle Kunst müsste man, wie auch über etliche andere Produktionen, ein ganzes Buch schreiben, um ihnen gerecht zu werden. Ich werde im späteren Verlauf der Reihe gewiss wieder auf die AMC-Produktion zu sprechen kommen.

Breaking Bad oder über die Grenzen von Chemie und Poesie

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Die Chemie

Faszinierende Erzählung, großartiges Schauspiel, kunstvolle Bilder… und die Chemie: Das ist „Breaking Bad“. Dabei kann Chemie als Oberbegriff fungieren: hier stimmt sie, zwischen allen Erzählmolekülen, egal, welche Verbindungen sie miteinander eingehen.

„Breaking Bad“ wurde vom ehemaligen „The X-Files“-Schreiber Vince Gilligan für das Kabelnetwork AMC kreiert. In den letzten Jahren hat sich das Network in eine Geburtsstätte für großartige Dramen verwandelt: „Mad Men“, „Breaking Bad“ und „Rubicon“. Man sieht es: AMC ist auf dem Wege, einen Status zu erreichen, der lange Zeit nur HBO vorbehalten war.

Wenn der kleine Kabelsender eine neue Produktion auch nur ankündigt, fallen wir alle wie von selbst in den Quality-Television-Erwartungsmodus. Dabei startete AMC als Abspielstätte für Filmklassiker – und ging über Jean-Claude-Van-Damme-Filme hin zu „Breaking Bad“, der Serie über Walter White (Bryan Cranston), den Chemielehrer aus Albuquerque, New Mexico.

Bei Walter wird Krebs diagnostiziert. Er schlägt daraufhin einen unerwarteten Weg ein, um seiner Familie finanzielle Sicherheit in der Zukunft ohne ihn zu gewährleisten: mit Hilfe seiner überragenden Kenntnisse des Periodensystems produziert Walter Crystal Meth. „Breaking Bad“ ist eine Serie mit Chemie über die Chemie: Über die Verbindungen chemischer Elemente – und über die Elemente zwischenmenschlicher Beziehungen. Br steht für Brom, Ba für Barium. Die Titel der Serie heben auch die Formel für Methamphetamine hervor – C10H15N – sowie dessen Molekülmasse, 149.24 g/mol.

Sowohl Nummern als auch das Wort “Mas” spielen eine wesentliche Rolle in der Serie. Die „Breaking Bad“-Autoren lieben das Spiel mit Titeln und konstruieren ihre Breaking Bad-Erzählung wie ein Buch, das in unterschiedlichen Kapiteln unterteilt ist.

Diese Kapitelüberschriften zeichnen im Grunde Walter Whites Schritte nach: von einem chemischen Element zum nächsten, bis er den radioaktiven Bereich erreicht und Einiges zum Explodieren gebracht wird.

Die Chemie ist Walts einzige Stütze. Zwar wird seine Krebserkrankung erfolgreich mit der Chemotherapie bekämpft, und er befindet sich auf dem Weg der Besserung – aber dafür infiziert, verseucht er alle Menschen (Elemente), die mit ihm eine Verbindung eingehen, gar mit ihm in Berührung kommen: ihr Leben wird instabil.

Die „Breaking Bad“-Autoren konstruieren die Gesamterzählung wie das berüchtigte hundertzwölfte Element des Periodensystems. Ein internationales Wissenschaftlerteam entdeckte das Element im Februar 1996. Seit 2010 trägt es offiziell den Namen Copernicium: nach dem Astronomen Kopernikus (1473-1543), der herausfand, dass sich die Erde und die anderen Planeten um die Sonne drehen. Eine fundamentale Veränderung im menschlichen Denken, eng verknüpft mit dem Beginn der Neuzeit. Auch „Breaking Bad“ hat das TV-Denken verändert. Zwar hat die Serie das Fernsehen nicht revolutioniert, aber perfektioniert.

Copernicium, das Element Nr. 112, wurde entdeckt, als die Forscher eine Bleifolie mit Zink-Ionen beschossen. Durch die Verschmelzung der Atomkerne entstand ein neues Atom. Dieses Atom war allerdings nur für Bruchteile von Sekunden stabil. Kein Wunder, denn Cn ist das schwerste Element im Periodensystem: schwer – und hochgradig instabil. Eine explosive Mischung, wie uns die vier „Breaking Bad“-Staffeln zeigen. Die Veränderung, die neuen Verbindungen, die die Elemente (der Story) eingehen – ob sichtbar oder unsichtbar – tragen eine schwere (tiefe) Bedeutung.

 

Die Poesie

Nun betreten wir den Bereich des Sichtbaren, der Poesie für das Auge, die „Breaking Bad“s Produktionsteam unter New Mexicos Sonne dichtet. „Imagine the Coen brothers directing an episode of Weeds, and you have Breaking Bad“, sagte einmal TV-Kritiker Troy Patterson in seinem Artikel “No Country for Old Meth Dealers” (Slate). Damit hat er, ob bewusst oder unbewusst, einen Treffer gelandet: Beim Schauen von „Breaking Bad“ muss ich jedes Mal an „Fargo“ denken. Natürlich spielt „Fargo“ mitten im Winter in Minnesota, aber beide Produktionen erwecken mit ihrer Bildgestaltung, ihrer Inszenierung von Raum und Zeit ähnliche Gefühle. Es geht um die spezielle Kombination des Ländlichen und des Urbanen: „Fargo“ und „Breaking Bad“ untersuchen das Offene, Grenzenlose und das Begrenzte, die zeitgleich existieren und denselben Raum zu beanspruchen scheinen, ohne miteinander zu kollidieren. Denn beide können Leere und Isolation bedeuten. Man findet nicht nur den ausgedehnten Parkplatz unter dem weiten, offenen Himmel leer vor, sondern auch das eigene Haus. Die meisten Orte, an die uns die Serie führt, sind anonym, aber signifikant für die Erzählung: leer, aber schön. Sie befinden sich im Kontext der Geschichte und kreieren ihn zugleich. Die braun-gelben Bilder der New Mexico-Wüste bilden (!) „Breaking Bad“s Zuhause: es ist, existiert, lebt im Bild.

„Breaking Bad“ erzählt auch über unser Bedürfnis nach einem Zuhause, nach Geborgenheit, nach Stabilität, einer Grenze als Abgrenzung gegenüber dem Grenzenlosen, Instabilen. Diese Stabilität jedoch geht durch die Verkettung von Entscheidungen, die Walter trifft, verloren – und plötzlich ist die Leere in die eigenen vier Wände eingefallen. Was Walter als Versuch sehen will, die Familie zusammenzuhalten, wird mehr und mehr zur offenen Tür für die gefährliche Außenwelt. Walters Interaktion mit diesem Außen geschieht auch von einem anderen Zuhause aus: vom Wohnmobil, dem RV. Dort, inmitten der Chemie, fühlt er die Stabilität, derer er nach und nach in seinem eigentlichen Zuhause verlustig geht.

„Breaking Bad“s Bilder thematisieren den Zeitverlust, der gleichzeitig stehen gebliebene und fehlende Zeit bezeichnet. Zu Beginn fehlt Walter Zeit, da er todkrank ist. Als die Krankheit weicht, steckt er zu tief in den Drogengeschäften: auf einmal ist da Zeit im Überschuss, zu viel. Walter White alias Heisenberg bleibt in diesem braun-goldenen Wortspiel stecken. Doppelspiel kann tödlich sein – wie die gelbe Farbe in „Breaking Bad“, die Farbe der Chemie, die alles durchdringt: Das Gelbe der Schutzanzüge, die Walter und Jesse beim Kochen tragen, Gus’ gelbes Hemd (der Drogenbaron, gespielt von Giancarlo Esposito) und das Gelbe der Sonne.

Genauso wie damals „Fargo“ sich der weißen Farbe widmete, widmet sich nun „Breaking Bad“ der gelben. Michael Slovis (Emmy-Preisträger für seine Arbeit bei „CSI: Crime Scene Investigation“), „Breaking Bad“s Kameramann (auch „Rubicon“s), benutzt einen so genannten „tobacco filter“ für die Kameralinse, um die Farbtönung zu beeinflussen. „The desert in New Mexico is so brown that (the filter) makes the browns really pop and gives it a really pleasing skin tone to me. It’s kind of like a tea stain“, sagt er über die Location; dieser Filter akzentuiere neben der gelben ebenso die rote und braune Farbe.

Der grenzenlose Himmel von New Mexico und die gelbe Schönheit der Wüste fungieren nicht nur als eigenständige Figuren der Serie, sondern als ihr Zuhause. Aber dort wird kein Tee für Walter White serviert.

Mad Men: A Little Kiss (5×01, 5×02)

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Es hat lange gedauert bis die Zuschauer in den Genuss dieser fünften Staffel kommen konnten. Dafür aber werden gleich zwei Episoden serviert, die als ein fließendes Ganzes den Bildschirm überfluten. Mad Men war immer schon ein fließendes Ganzes, wie eine Spiegelung der Bewegung aus dem Vorspann, wo die kleine schwarze Figur den ganzen langen Weg nach unten fällt. Bietet Mad Men die Bilder eines Falls oder eines Aufstiegs? Das hängt wohl von der Position des Betrachters ab. Fall oder Aufstieg können beides eine Illusion sein. Aber ist das nicht die Arbeit von Don Draper & Co? Illusionen zu verkaufen? Und in A Little Kiss ist Humor nicht weit vom Schmerz entfernt, wenn die Serie wie schon immer mit beinahe chirurgischer Präzision die glänzende Folie entfernt, die das Leben ihrer Figuren bedeckt, und uns mit den Illusionen und gleichzeitig auch mit den Wahrheiten des Amerikanischen Traums konfrontiert.

A Little Kiss – in der Geste eines “kleinen” Kusses versteckt sich eine überwältigende Menge an unterschiedlichen Intentionen. Dieser Kuss kann Trost spenden, ein Abschiedskuss sein, eine Entschuldigung bedeuten oder Erwartungen wecken. Die Figuren in Mad Men haben alle ihre Erwartungen: An sich, an andere – oft ohne zu merken, wie klein der Schritt von Hoffnung zu Illusion ist. Beides weiß die AMC-Serie liebevoll zu gestalten. Genauso wie Megan die Überraschungsparty für Dons vierzigsten Geburtstag, den er nicht feiern will. An dem Datum ist etwas falsch, genauso wie an Don. Es ist nicht das Alter, sondern Don ist es unwohl einen Geburtstag zu feiern, der keiner ist. Was hat ihm die “Neugeburt” als Don Draper gebracht? Alles. Vor allem Macht. Hat er sie wirklich, auch über Megan? Sie weiß anscheinend über Dons Geheimnis Bescheid. Er hat es ihr erzählt, aber trotzdem kennt sie ihn nicht und er sie auch nicht. Sie ist nicht nur das fröhliche brave Mädchen. Sie ist eine fragile Seele, wie wir in der kleinen Szene zwischen ihr und Peggy (Elizabeth Moss) zu hören bekommen.

Und Dons Seele? Auch wenn es als Witz gegenüber Joan gemeint war, sind Lanes Worte die beste Beschreibung des Zustands, in den Don oft zu fallen scheint: I saw his soul leaving his body. Wir haben oft über Dons (Jon Hamm) Suche nach Bedeutung gesprochen, nach etwas mehr. Es ist so, als würde seine Seele schweben und suchen, während der Rest sich vom Alltag treiben lässt. Don sei ruhiger und netter geworden, stellt Peggy beinahe verärgert fest, nachdem er Heinz Unzufriedenheit mit Peggys Werbespot-Vorschlag einfach gelassen hinnimmt. Ist es das Alter? Ist es Megan (Jessica Pare)? Hat sich Don wirklich verändert? Oder ist es nur eine kurzweilige Illusion? Der einzige bei SCDP, der sich nie über irgendwas Illusionen zu machen scheint, ist Bert Cooper (Robert Morse). Obwohl er nicht wirklich zur Handlung beiträgt, ist er wieder da, ohne weitere Erklärung, was sehr gut zur Figur und zu der Art, wie die Serie mit ihr umgeht, passt. Bert ist so irrelevant, dass Mad Men ohne ihn nicht Mad Men wäre.

In dieser Doppelepisode zeigt uns die AMC-Serie neben der Geburtstagsparty und Dons und Megans Zerwürfnis darüber, zum großen Teil die versteckte und doch so offene Konfrontation zwischen Pete (Vincent Kartheiser) und Roger. Pete will mehr Macht. Roger (John Slattery) will seine Machtposition behalten, obwohl vielleicht nur er sie als solche sieht. Beide spielen eigentlich die gleichen Spielchen miteinander, wie die Büroleute vom Anfang der Episode, als sie Wasserbomben auf die protestierenden Schwarzen werfen. Angekommen in den sechziger Jahren präsentiert uns Mad Men den Kampf um die Bürgerrechte. Die Episode beginnt und schließt damit, mit einem flüchtigen und doch eindringlichen Blick in eine Epoche, in der Menschen dafür kämpften, in dieses Bürogebäude hineinzudürfen, hinter diesen Schreibtischen sitzen zu dürfen. Sie kämpfen gegen ein System, das dafür da ist, die Türen zuzuhalten, damit die Männer (und wenige Frauen) drinnen an der Macht bleiben. Wir können gespannt sein, wie die Autoren die sozial-politischen Veränderungen in die Geschichte miteinfließen lassen werden.

Man hat oft den Eindruck, dass die Mad Men-Figuren die meiste Zeit das ignorieren, was um sie herum passiert. Und wie sollten sie es auch nicht – sie werden selbst von “Wasserbomben” getroffen, bekommen eine kalte Dusche nach der anderen. Es wird für jeden eng. Sei es auf dem Sofa in Petes altem Büro, für Joan zuhause mit dem Baby, für Roger in seiner Ehe genauso wie für Lane. Das Streben nach etwas, auch wenn sie oft selbst nicht wissen wonach, lässt sie nicht fallen. Abgesehen von der Geburtstagsparty, welche die Autoren als eine Art Wiedersehen für uns mit den meisten Figuren organisiert haben, sticht eine andere Szene als zentral hervor. Es handelt sich um Joans Gang mit dem Baby ins Büro, um sich der Tatsache zu vergewissern, ihren alten Job immer noch zu haben. Zunächst sehen wir in demselben Bild Don und Megan mit dem Baby auf dem Arm und etwas später Peggy mit dem Baby (wenn auch nicht freiwillig) und Pete neben ihr. Eine Illusion neben einer verpassten Möglichkeit? Oder doch Hoffnung?

Faszinierende schauspielerische Leistungen aller Beteiligten und eine Intensität der Inszenierung, die eigentlich ein liebevolles “Entblättern” dieser Figuren und ihrer Gemütszustände ist: Perfekter könnte der Einstieg in die fünfte Staffel nicht sein.  A Little Kiss…