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The State Within

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In einem Artikel aus dem Jahre 2003 spricht der damalige britische Umweltminister Michael Meacher von „Bush’s war on terror“ als Krieg um Öl. Er legt nahe, dass die 9/11-Attacke hausgemacht gewesen sei, um den Grund für einen Krieg zu liefern. Neben dem Öl sei es natürlich, so Meacher, auch um den Wiederaufbau und die damit verbundenen Milliarden-Verträge für Bauunternehmen gegangen. Der Irak-Krieg zeuge von einer ähnlichen Motivation seitens Großbritanniens und den USA, die sich zu jenem Zeitpunkt in starker Abhängigkeit von den Öl-Ressourcen des Nahen Ostens befanden.

Hinter diesen Kriegen steht laut Meacher nichts anderes als der Kampf internationaler Konzerne um Markt- und Preiskontrolle, vor allem, was den lukrativen US-Markt betrifft; denn die Statistik zeigt, dass die US-Amerikaner nur fünf Prozent der Weltbevölkerung ausmachen, aber fünfundzwanzig Prozent der Ölressourcen konsumieren. Was wir in etlichen Verschwörungstheorien und ihren audiovisuellen Umsetzungen – wie etwa „The State Within“ – sehen und hören, käme dann in der Realität ganz unmaskiert daher.

Ein einfaches Beispiel wäre der Fall Dick Cheneys, des damaligen US-Vizepräsidenten, der vor Amtsantritt im Vorstand des Konzerns Halliburton saß: eines Konzerns, der Öl verarbeitende Unternehmen beliefert. Nach dem Irak-Krieg bekam derselbe Konzern unter Cheneys Vizepräsidentschaft etliche millionenschwere Staatsverträge im Nahen Osten. Beinahe zu offensichtlich, um spannenden Verschwörungsstoff für Filme und TV-Serien zu liefern!

Bevor ihr Leser euch wundert, wovon dieser Text eigentlich handelt, beseitige ich etwaige aufsteigende Ängste: Es geht um die BBC-Serie „The State Within“ und nicht (direkt) um Politik. Diese Einführung aber präsentiert einen politischen Kontext, auf den diese Serie referiert – um ihre Wirkung besser demonstrieren und erklären zu können. Denn so ein Kontext ist wichtig. Ein einzelnes Ereignis kann unterschiedliche Wirkung entfalten, je nachdem, in welchen Kontext es gestellt wird. Dasselbe gilt für die Handlungen einzelner Personen. Genau darum geht es in „The State Within“, und die britische Mini-Serie weiß das hervorragend umzusetzen. Sie erzählt von Kontexten: politischen, persönlichen – und von allem, was sich dazwischen befindet.

Dieses Dazwischen ist die Unmöglichkeit eines objektiven Blickwinkels, die Tatsache, dass jede richtige Entscheidung falsch ist und umgekehrt – je nachdem, wie sich der Kontext verschiebt. Und der verschiebt sich in The State Within gnadenlos und rasant, so dass man als Zuschauer die erste Serienhälfte lang keine Sicherheit darüber erlangen kann, wer welche Ziele verfolgt und wie die Stückchen von Figuren-Vergangenheit, die wir erzählt bekommen, zusammengepuzzelt vielleicht aussehen könnten.

Das bringt uns auf eine wichtige Komponente: „The State Within“ ist keine Serie zum Nebenbeischauen. Sie fordert absolute Aufmerksamkeit des Zuschauers, um ihn dann mit dem Genuss des Gesehenen zu belohnen. Schnelle Schnitte, kurze Sequenzen, Handkamera-Einsatz, unruhige Bilder, von plötzlichen Schwenks dominiert. Diese Schwenks sind sporadische Zuckungen, nicht zu Ende ausgeführt, genauso wie die Zooms kurz vor ihrem Ziel innehalten und unseren Blick doch auf einer gewissen Distanz hängen lassen. Das Visuelle ahmt so den unruhigen, unverlässlichen Informationsfluss nach, der den Zuschauer am Anfang überwältigt.

Jede Wahrheit ist nur halbe, einseitige Wahrheit, nur eine sporadische Zuckung in eine Richtung, die keine Gewissheit bringt. Ich würde sogar behaupten, dass sich die audiovisuelle Gestaltung im Laufe der Serie zwar verändert, aber dem Handlungsverlauf diametral entgegengesetzt – was uns Zuschauer erst recht jedes Mal an die Erzählung fesselt. Am Anfang erfahren wir trotz hektischer Ereignisse und genauso hektischer Bilder herzlich wenig über die Story, die den Hintergrund dieser Hektik bildet: Sie entwickelt sich langsam.

Ab Mitte der siebenteiligen Serie kommen viel häufiger Close-Ups, ruhigere Kameraführung, längere Szenen zum Einsatz, die teilweise Kammerspielcharakter haben – während die Story zu explodieren scheint. In Sekundenschnelle fallen Teile an ihren Platz und kreieren ein Bild mit der Höchstgeschwindigkeit der Kugel, die aus einem Maschinengewehr herausgeflogen kommt. Geschossen wird dabei selten in „The State Within“. Die Schüsse gehören hier meistens der Vergangenheit, der Erinnerung an. Es gilt zu rekonstruieren, von wo aus geschossen wurde und wen die Kugeln trafen.Das Warum, das sich hier hinter den Kulissen zu verstecken versucht, wird in emotional aufgeladenen verbalen Kämpfen ausgefochten. In deren Zentrum steht Sir Mark Brydon (Jason Isaacs, „Case Histories“), der britische Botschafter in Washington. Im Laufe der Ereignisse muss er feststellen, dass seine viel versprechende politische Karriere seit ihrem Beginn auf einer Verschwörung aufruht, deren Instrument er wurde. Da „The State Within“ die meiste Zeit über auf amerikanischem Boden spielt, bekommt es Sir Mark mit den Vertretern der US-Regierung zu tun – vor allem mit U.S. Verteidigungsministerin Lynne Warner (Sharon Gless).

Man kann bei „The State Within“ schwer von einer Hauptfigur sprechen: Wenn Mark auch im Mittelpunkt steht, sind doch alle Figuren nicht nur interessant konzipiert, sondern werden auch grandios dargestellt. Jedes Mal jedoch, wenn Isaacs und Gless in derselben Szene zu sehen sind, scheint die Wucht dieser Begegnung den Raum sprengen zu wollen, auch wenn es sich um eine stille Unterredung handelt. George Bernard Shaw hat einmal von Großbritannien und Amerika als „two nations separated by a common language gesprochen“ (das Zitat wird übrigens auch Oscar Wilde zugeschrieben).

Sir Mark und Lynne sprechen dieselbe Sprache: die der Differenz. Während er immer etwas Anderes meint mit dem, was er sagt, spricht Lynne das Gemeinte direkt aus – womit die “typischen” Kommunikationsrollen von Mann und Frau vertauscht werden. Mark bedient sich des Flüsterns, Lynne der erhöhten Lautstärke. Beide stehen einander im Weg. Die Frage ist: Können sie aneinander so vorbei gehen, einander so umgehen, dass beide ihre Positionen, ihre Stellungen und ihre Gesichter (be)wahren? Für Mark kristallisiert sich nach und nach das Ausmaß des Komplotts heraus, und er zögert nicht, die Beteiligten mit seinen Schlussfolgerungen zu konfrontieren.

Nur für die Wenigsten ist das Bild in seiner Gesamtheit zu erfassen, obwohl alle wie kleine Rädchen an der Maschinerie beteiligt sind. Es verhält sich oft so wie in der Anekdote über Picasso und den Nazi-Offizier, der den Maler in seinem Pariser Atelier besuchte und dort das fertige Bild “Guernica” erblickte. Schockiert fragte der Offizier: „Did you do this?“ Picassos Antwort lautete: „No, you did this!“ Man kann diese Haltung ungefähr so beschreiben: Ich weiß, aber ich will nicht wissen, dass ich weiß, also weiß ich nicht.„The State Within“ eröffnet seine Erzählung mit einer Katastrophe. Ein britischer Muslim bringt an Bord des Flugs von Washington nach London eine Bombe zur Explosion, und kein einziger Passagier überlebt. Die Straße, auf der Mark gerade zur Botschaft gefahren wird, ist mit Trümmern übersät. Die politischen Beziehungen zwischen Großbritannien und den USA gleichen dieser Straße, als nach dem Attentat Paranoia ausbricht: Beispielsweise befiehlt der Gouverneur von Virginia die Verhaftung mehrerer britischer Muslime.

Auch für einen anderen britischen Bürger spitzt sich die Situation zu: für den Ex-Soldaten Luke Gardner (Lennie James, „Jericho“, „The Prisoner“), der in Florida im Gefängnis sitzt und auf die Vollstreckung des Todesurteils wartet, für ein Verbrechen, das er nicht begangen hat. Seine Vergangenheit wirft ihre dunklen Schatten: Ganz andere Verbrechen verstecken sich dort und suchen Luke heim. Seine Erinnerungen bilden den Schlüssel, der die Pforte des politischen Purgatoriums aufschließen könnte. Und das geschieht auch: dank der Menschenrechtlerin Jane Lavery (Eva Birthistle), die mit Lukes Verteidigung befasst ist.

„The State Within“ weiß eine Schicht nach der anderen zu entblößen, so dass nicht nur die Ereignisse Sinn ergeben, sondern jede Figur bis zum Hals in die Geschichte verwickelt wird. So ergeht es zum Beispiel auch Marks Berater Nicholas Brocklehurst (ein großartiger Ben Daniels), der mit dem MI6 zusammenarbeitet und mit Lynns rechter Hand Christopher Styles liiert ist. In der Mitte der Konspiration steht das zentralasiatische Land Tyrgyztan, deren Regierung um den Präsidenten Usman dank ökonomischen Interessen Amerikas und Großbritanniens an die Macht kam.

Sogar Mark Brydon sah sich damals gezwungen, eine Entscheidung zu treffen, die sich als falsch erwies. Vor allem der US-Konzern Armitage, deren CEO Lynne Warner früher war, scheint hinter den Kulissen die Fäden zu ziehen. Wenn sich schließlich sogar der britische Botschafter seines Lebens nicht mehr sicher sein kann – wie sieht es dann für einen Ex-Botschafter aus, Marks ehemals besten Freund James Sinclair (Alex Jennings), dessen Sohn Marks Patenkind ist?

Sieben Episoden lang webt „The State Within“ sehr geschickt das Netz dieses Spiels und konfrontiert die Protagonisten mit der Aussage, dass das Spiel kein Ende haben und sein Sinn stets verschoben sein wird. Oder, um das Ganze mit einem Zitat von Paul Auster abzurunden: „The question is the story itself, and whether or not it means something is not for the story to tell.

Für Serienfans, die „The State Within“ noch nicht kennen, eine absolute Empfehlung.

The Prisoner oder Was Sie immer schon über die Psychoanalyse wissen wollten

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Als allererstes müssen wir uns über eine Sache einig werden. AMCs The Prisoner ist nicht The Prisoner! Also: es geht mir nicht darum, das Original mit dem Remake zu vergleichen. Kann man überhaupt eine Neuauflage als Remake bezeichnen? Diese Frage wird hier keine Antwort finden. Nicht nur, weil ich das Original nicht gesehen habe – ein Fehler, der so bald wie möglich korrigiert wird –, sondern weil ich den eingefleischten Fans des Originals so einen Vergleich nicht zumuten will. Mit gelungenen Remakes ist es so eine Sache, eine komplizierte und oft ohne Erfolg endende Sache. Ich werde in diesem Artikel den neuen Prisoner unter eine psychoanalytisch-surreale Lupe nehmen, die nichts mit narrativer Kontinuität und „normalem“ Fernsehen zu tun hat, sondern – entsprechend den Löchern in The Prisoner – Risse aufweist und gleichzeitig auf sie hinweist. Denn The Prisoner ist, meiner Meinung nach, ein mutiger Versuch, sich innerhalb einer fiktionalen TV-Erzählung dem menschlichen Unbewussten mit seinen vielen Schichten und Logiklöchern zu widmen. Nach ihrem Aufschwung in den neunziger Jahren stellt die Psychoanalyse heutzutage das schwarze Schaf der Geisteswissenschaften dar. Vor allem die Lacansche Psychoanalyse, die bei der Interpretation von und der Beschäftigung mit kulturellen Erzeugnissen des Öfteren „angewandt“ wurde. Genau dieses Anwenden ist es, was der Psychoanalyse vorgeworfen wurde: Man würde versuchen, die ganze Welt mit der Psychoanalyse zu erklären! Und obwohl in den letzten Jahren sogar Naturwissenschaften wie die Hirnforschung so manchem Freudschen Theorem Recht geben, ist psychoanalytisches Instrumentarium bei der Beschäftigung mit Film und Fernsehen derzeit nicht „in“.

Aber das Unbewusste lässt sich nicht ausschalten und auf kognitiv-empirische Ergebnisse reduzieren. Das Unbewusste ist vielschichtig und besser in Bildern als in Sprache zu fassen. Zum Beispiel denen von AMCs The Prisoner. Salvador Dalí wäre glücklich über diese Serie, vor allem über die audio-visuelle Ausführung. AMC zeigt zweifachen Mut: sich des Stoffs nicht nur anzunehmen, sondern auf die Weise, dass man eine Serie über psychoanalytische Tropen kreiert, über das Unbewusste und die Manifestation des Realen inner- bzw. unterhalb der sozialen Ordnung. Ich weiß, der Satz erscheint schwer verständlich und kaum nachvollziehbar. Aber er spiegelt den Inhalt von The Prisoner wider: und der ist eben schwer verständlich, kaum nachvollziehbar und verwirrend.

Trotzdem: solange man Vergleiche mit dem Original zur Seite lässt, kann The Prisoner faszinierend sein. Es ist eine Serie, die der Zuschauer sich selbst konstruieren muss oder kann. Von vornherein schließt, schreibt The Prisoner unseren Blick mit ein, denn ohne unseren Interpretationswillen funktioniert die Serie nicht. Ohne unsere Bereitschaft, den surrealen Bildern Sinn zu geben, scheitert das AMC-Projekt. Natürlich strebt die Serie einer Auflösung entgegen, einem Schluss. Es bleibt nicht bei einer Anhäufung surrealer Bilder: The Prisoner ist eine Erzählung über Glück und Familie (Harmony), Voyeurismus und Gewalt (Anvil), Liebe und Opfer (Darling – für mich die beste Episode), Identitätsprobleme (Schizoid) und freien Willen (Checkmate). Aber trotz allen Erklärungen am Ende sind wir Zuschauer diejenigen, die dem Ganzen eine Gestalt geben sollen. Wenn wir wollen! Wenn nicht, dann bleibt The Prisoner gefangen im Bereich der Plotlöcher, der losen narrativen Enden etc. Träume, Flashbacks und Halluzinationen verursachen Risse im Narrativ und führen unseren Blick irre: Er bleibt gefangen zwischen dem Meer und der Wüste. Ist The Village Second Life, World of Warcraft, Facebook oder Twitter? Ist The Prisoner eine Übersetzung des heutigen sozialen Un-Bewussten in Bilder, die leicht von Magrittes Pinsel stammen könnten?

Ich bin bei Ihnen zu Hause (David Lynch: Lost Highway)

In Namibia und Südafrika gefilmt, ‚übertölpelt’ uns die Serie mit einer sehr distinktiven und überwältigenden Szenerie, die den Blick zwischen Ruhe und Angstzuständen schwanken lässt. Entsprechend wirkt die Architektur von The Village gleichzeitig vertraut und un-heimlich (entfremdet). Man muss der Serie anrechnen, dass sie diese Mehrschichtigkeit, die Fallen des Unbewussten widerzuspiegeln vermag. In einem Interview mit Televisionary teilen die Schöpfer von The Prisoner mit, dass sie während der Arbeit an Karl Gustav Jungs Schriften gedacht haben, der den Ebenen des Unbewussten nachging. Auf welcher Ebene befindet man sich bzw. welche Ebene ist die reale? Das ist die Frage, die sich bei The Prisoner schon in den allerersten Sekunden stellt, als wir ein extremes Close-Up von einem Auge sehen. Interessant ist, dass sich diese Art von Close-Ups mittlerweile in Film und Fernsehen als ein Hinweis auf Desorientierung, Gleichgewichtsverlust etabliert hat. In The Prisoner ist dieses Close-Up von Michaels bzw. Six’ Auge ein sich wiederholendes Element und taucht immer dann auf, wenn er und wir zu wissen glauben, auf welcher Ebene sich die Handlung abspielt. Die meisten Close-Ups ereignen sich entweder in der Wüste oder in seinem Wohnzimmer.

Die Orientierung zu verlieren ist ein traumatisches Erlebnis: sich im Vertrauten fremd zu fühlen oder das Vertraute als fremd zu empfinden, als un-heimlich. Nummer 6 begegnet dem Freudschen Unheimlichen. Er wacht in einem Simulakrum seiner eigenen Wohnung auf, die vertraut ist, aber gleichzeitig das Unbekannte, Unangenehme, Seltsame und Fremde heraufbeschwört. „Das Unheimliche“ erweckt im ersten Moment die Ahnung von etwas Angst Erregendem und Schrecklichem. Wenn man vom „Heimlichen“ mit seinen Konnotationen des Vertrauten und Bekannten ausgeht (heimelig), würde man sagen, dass es sich bei den beiden Wörtern um ein Oppositionspaar handelt. Erst dann, wenn man auch die Bedeutung des „Heimlichen“ als etwas Verstecktes, Verborgenes berücksichtigt, wird klar, dass das „Unheimliche“ eben genau dieses Heimliche ist, das verborgen bleiben sollte, aber doch in Erscheinung getreten ist. Freud zufolge ist das Unheimliche „jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht. Das würde heißen, dass nicht die Konfrontation mit etwas völlig Unbekanntem mit Angst erfüllt, sondern das Erscheinen von etwas, das man verdrängt zu haben glaubt, das im Prozess der Verdrängung entfremdet worden ist. Das erklärt, warum dann der Zusatz “Un-” nötig ist, nämlich um den Prozess der Verdrängung und den Übergang vom Heimlichen ins Unheimliche zu bezeichnen. Mit anderen Worten trennt der Zusatz „Un-“ die Realität vom ausgeschlossenen, traumatischen Realen, das wiederkehrt und sich nicht symbolisieren, nicht bekämpfen lässt.

Be seeing you

Es ist kein Zufall, dass die Summakor-Türme in der Wüste als eine Mirage schimmern, als die Twin Towers-Mirage, als eine Manifestation des traumatischen Verdrängten. Die sich als real ausgebende Handlung spielt ja in New York! Gleichzeitig fungiert diese Mirage wie ein Fleck im Bild, der die Sicht stört und einen Hinweis darstellt. Ein Hinweis darauf, dass der Blick des Beobachters im Beobachteten schon mit eingeschrieben ist. Wir werden von dem Punkt aus beobachtet, den unser Blick nicht völlig erfassen kann. Dadurch kann man keinen Überblick behalten, egal wie sehr man über Überwachungsmechanismen verfügt. 9/11 ist eins der traumatischsten Beispiele dafür. Es gibt immer einen Fleck im Bild, der unserer Wahrnehmung entgeht, nicht zugänglich ist. Dieser Fleck ist derjenige, von wo aus wir selbst gesehen werden. Er ist das traumatische Reale, die Kehrseite der Realität, das Schreckliche, was unter sozialen Strukturen, sozialen Beziehungen lauert: Willkommen in der Wüste des Realen! Das Zitat stammt aus „Matrix“. Als Keanu Reaves aus seinem Dornröschenschlaf erwacht, wird er von Morpheus mit eben diesen Worten begrüßt. Die erschreckende Erfahrung, die man in The Prisoner beobachten und auch selbst durchleben kann, ist, dass der Blick – weit davon entfernt, die Selbstpräsenz des Subjekts und seine Sicht zu sichern – als ein Objekt, ein Makel, ein Fleck im Bild fungiert, der dessen klare Sichtbarkeit beeinträchtigt und eine nicht aufhebbare Spaltung in Nummer 6’ Beziehung zu dem Bild einführt: Niemals kann er das Bild an der Stelle sehen, von der aus es ihn anblickt, d. h. Sicht und Blick sind grundlegend dissymmetrisch. Der Blick als Objekt ist ein Fleck, der einen daran hindert, aus einer sicheren, ‚objektiven‘ Entfernung auf das Bild zu schauen, es als etwas einzurahmen, das dem Zugriff der Sicht zur Verfügung steht; der Blick als Objekt (beziehe mich hier auf Slavoj Zizek) ist sozusagen ein Punkt, an dem der Rahmen (der eigenen Sicht) schon dem ‚Inhalt‘ des angeschauten Bildes eingeschrieben ist. The Prisoner drückt die Angst des Subjekts aus, zum Objekt gemacht zu werden, zur Beute seines eigenen Blicks. So steht das grundsätzlich gespaltene Subjekt immer neben sich als Beobachter, als Manifestation des Verlangens nach integraler Ganzheit: nach Identität.

Die Wahrheit entspringt dem Verkennen

„Du kannst dich frei entscheiden, unter der Bedingung, dass du die richtige Wahl triffst.“ Mit diesem Satz des slowenischen Philosophen und Psychoanalytikers Slavoj Zizek kann man am besten das andere Thema des freien Willens, um das es in The Prisoner geht, illustrieren. Denn, was Michael bzw. Nummer 6 am Ende tut, ist eben dies: sich frei zu entscheiden, da er seinen Platz in The Village als den richtigen erkennt. Handelt es sich hierbei aber um ein Erkennen oder um ein Verkennen? Um dies zu illustrieren, erinnern wir uns an die Geschichte vom Treffen in Samara. Der Diener eines reichen Kaufmanns aus Bagdad stößt auf dem Markt mit dem Tod zusammen, der ihn böse anzublicken scheint. Erschrocken kehrt er nach Hause zurück und erzählt seinem Herren: ‚Der Tod verfolgt mich, in der Nacht will er mich holen; leihe mir, o Herr, dein Pferd, ich will Tag und Nacht reiten und morgen in Samara sein. Dort wird mich der Tod gewiß nicht finden.‘ Der Herr leiht ihm also sein Pferd und geht dann selbst zum Markt. Dort sucht er den Tod auf und spricht ihn an: ‚Warum hast du meinen Diener so böse angeschaut?‘ Der Tod aber antwortet ihm: ‚Es muß sich wohl um ein Mißverständnis handeln, dein Diener hat meinen Blick ganz falsch gedeutet: keineswegs wollte ich ihm drohen, ich war nur verwundert, ihn hier zu sehen, da ich doch morgen mit ihm in Samara verabredet bin!’ Die falsche Deutung des Blicks, der Verdacht schafft erst die Voraussetzung für das Zustandekommen einer Wahrheit, die im Verdacht schon implizit enthalten war.

Mit The Prisoner verhält es sich im Großen und Ganzen wie mit diesem Artikel – nicht unbedingt nötig und etwas verwirrend, aber vielleicht tut man es sich doch noch an. Zu guter Letzt ein paar Zeilen aus The Beach Boys’ “I Know There’s an Answer”, dem Song, mit dem die Serie endet:

I know so many people who think they can do it alone

They isolate their heads and stay in their safety zones

Now what can you tell them

And what can you say that won’t make them defensive

I know there’s an answer

I know now but I have to find it by myself