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Fringe: Everything In Its Right Place (4×17)

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Wie kommt man aus einem Labyrinth hinaus – bzw. findet in sein Zentrum? Vor ein paar Jahren erklärte Tim McManus, eine prominente Figur aus HBOs Drama-Serie Oz, dass man sich nur mit einer Hand an der Wand entlangtasten müsse, um irgendwann ins Freie zu kommen. Was aber, wenn ein Labyrinth keine Wände hat – so wie “The Maze”, das McManus auf den Boden des Gefängnisses malte? Oder wie dasjenige, das an einem gewissen Armband zu sehen ist, welches Lincolns durch die Shapeshifter getötetem Partner gehörte? Woran soll man sich halten, wenn sich der Irrweg im eigenen Kopf, gar im eigenen Herzen befindet? Eigentlich sind solche Labyrinthe dazu gedacht, meditative Wirkung zu entfalten; sie sollen dabei helfen, zu einer Antwort oder überhaupt  zu sich selbst zu finden. Keeps you from floating away, wie Lincoln es ausdrückt. Oft liegt das Problem gar nicht in der konkreten Frage, vor der man steht – und erst recht nicht in der Gefahr, keine zufrieden stellende Antwort zu finden. Nein, das Problem liegt dazwischen. Es besteht darin, davonzuschwimmen, sich treiben zu lassen: Wenn das geschieht, beraubt man sich selbst der Möglichkeit, Land zu finden, aufs Trockene zu kommen, Wurzeln zu fassen.

Das Zuhause – das Herz: Fringe hat uns gelehrt, dass diese beiden nicht nur als Worte, sondern auch als Inhalte äußerst fragil sind, aber zugleich die einzigen verlässlichen Wände im Labyrinth unseres Daseins darstellen. So dass man vom Herzen zum Zuhause gelangen kann, indem man beides verbindet – indem man etwa ein Blatt Papier mit zwei Punkten (warum nicht einem roten und einem blauen?) so an den Rändern zusammenfaltet, dass die Punkte zusammenfallen. Dabei entsteht nicht unbedingt etwas Neues, sondern es kommt etwas zusammen, was sowieso zusammen gehört hat. Wie findet man aber heraus, wohin man gehört – oder zu wem? Nachdem Olivia (Anna Torv), Peter (Joshua Jackson), Astrid, Walter (John Noble) und Jean (die Walter und Peter mit FBI-Cap und -Überwurf zum Ausgang vorbereiten, um sie von ihrer angeblichen Depression zu befreien) als perfekte Familie zusammengefunden hatten, merkte man schon in der letzten Episode, dass Lincoln Lee außen vor steht, dass er nicht richtig dazu gehört bzw. dazugehören kann: Es gibt keinen Platz mehr für ihn. Der Wunsch der Fringe-Fans, mehr von Lincoln zu sehen, wird mit dieser neuen Episode erhört, indem man die in der letzten Episode eingefädelte Handlung weiterführt. Lincoln fühlt sich nicht am richtigen Platz, nicht gebraucht, nicht vermisst. Er überzeugt Broyles, an Astrids Statt ihn nach drüben gehen und mit dem “roten” Fringe-Team zusammenarbeiten zu lassen. Man sieht und fühlt buchstäblich, wie sich Lincoln im Labyrinth voranbewegt, Kurve für Kurve. Als er mit Fauxlivia Details des Falles besprechen will, meldet sich “der Fall” selbst: Mehrere Kriminelle wurden in letzter Zeit von einem Unbekannten getötet, und mit Hilfe ‚unseres‘ Lincoln gelangt das Team – trotz Rot-Broyles‘ Bemühungen, es zu vertuschen – zu der erschreckenden Enthüllung, dass es sich bei dem Mörder um einen Shapeshifter handelt. Die Verfolgungsjagd beginnt – und man kann wirklich behaupten, dass Welt-2 immer für Actionsequenzen gut ist! Während in Welt-1 mehr nachgedacht wird, wird in Welt-2 mehr gehandelt. Alles verläuft schneller. Natürlich wissen wir, dass auch andere Unterschiede existieren, wie zum Beispiel die Superhelden-Figur Mantis anstatt Batman. Allen Unterschieden zum Trotz jedoch können Welten zusammengehören, ohne einander zu überlappen oder gar auszuradieren. Rot und Blau können zusammentreffen und, wie die Farbe Lila, etwas Neues entstehen lassen – neue Partnerschaften, neue Zeiten, neue Wände im Labyrinth jedes Einzelnen. Herz-Wände: erinnert ihr euch noch an Paul Celans Gedicht, über das wir bezüglich Fringe schon einmal sprachen?

Denn – und hier visiere ich Lincoln an – man kann eine neue Wand finden, wo man bisher eine vermisst hat. Wenn wir auf das metaphorische Blatt mit dem roten und dem blauen Punkt vom Anfang des Artikels zurückkommen wollen, dann können wir behaupten, dass die Brücke, die die Welten zueinander aufgebaut haben, ein solches Zusammenfalten darstellt – denn tatsächlich: „Our world is healing“, sagt Walternate auf dem Bildschirm in Fauxlivias Auto; mehr und mehr mit Amber versiegelte Areale in Welt-2 können wieder geöffnet werden. Für die Menschen hier sind die Agenten aus Welt-1 Helden, während sie in der eigenen Welt mehr oder weniger heimlich, beinahe unsichtbar existieren. Vor solche Unsichtbarkeit sah sich auch ein gewisser Canaan gestellt, der jetzt als Shapeshifter herumgeistert und auf die Erfüllung von Jones‘ Versprechen wartet, ihn wieder “heil” zu machen. Canaan: Kaum vorstellbar, dass Fringe diesen Namen zufällig gewählt hätte. Viel zu dicht liegen in ihm – historisch-biblisch sowie etymologisch – Sehnsucht nach dem Gelobten Land (dem Zuhause!), Niedergeschlagenheit sowie die Farbe Lila – Rot und Blau – beieinander… Nachdem das Fringe-Team Canaan verhaftet hat, erzählt er Lee-1 von dem Gefühl, nicht dazuzugehören, nicht aus dem Labyrinth herauszukommen, kein Zuhause zu finden. An diesem Punkt kehrt Fringe zurück zu der Frage, ob es nicht die kleinen Entscheidungen sind, die kleinen Schritte, die uns definieren und gleichzeitig voneinander unterscheiden. Das mehrmals wieder aufgenommene Gespräch zwischen den beiden Lees darüber, wie gleich ihr Leben verlief und wie unterschiedlich sie dennoch geworden sind – teilweise mit Fauxlivias Hilfe amüsant in Szene gesetzt -, unterstützt diese Fragestellung. Die Lincolns können ihr Gespräch nicht zu Ende führen, denn auf Broyles-2s Befehl versucht ein Scharfschütze, den Shapeshifter zu töten. Er trifft Lee-2 – tödlich, wie sich später herausstellt.  Ein hoher Preis dafür, an Nina heranzukommen? Denn mit Canaans Hilfe wird ihr Standort entdeckt: ironischerweise Fort Lee, New Jersey, wo sie denn auch verhaftet wird. Lincoln und Fauxlivia finden viel versprechende Beweise für und Spuren zu Jones’ Gesamtoperation, als die Nachricht von Rot-Lees Tod eintrifft.

Dieses Ereignis scheint für unseren Lincoln die letzte Biegung des Labyrinths zu sein, die ihn nach Hause bringt. Am Ende geht er zu Fauxlivia und bietet seine Unterstützung an, was auch und gerade bedeutet: seine Anwesenheit in Welt-2. Beide haben durch die Shapeshifter-Story einen Partner verloren. Können sie jetzt Partner sein? Ja. Vielleicht hat es das Fringe-Universum, das auf so faszinierende Art (erzählerische) Logik mit den Regungen des Herzens verbindet, so “vorgesehen”? Jede/r muss die Wand für sich finden, auch wenn sie sich auf einer Seite befindet, wo man sie nicht vermutet hätte. Es ist die Wand, die verbindet, anstatt zu trennen, die Wand des eigenen Herzens… Nur folgerichtig also, dass Olivia zu Beginn der Episode Lincoln das Labyrinth-Armband zurückgab: Sie braucht es nicht mehr, sie hat ihr Zuhause gefunden. Innerhalb derselben Logik kann Lincoln es am Ende der Episode an Canaan weitergeben, mit dem er die Seiten tauscht: Everyone in his/her right place…

The Prisoner oder Was Sie immer schon über die Psychoanalyse wissen wollten

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Als allererstes müssen wir uns über eine Sache einig werden. AMCs The Prisoner ist nicht The Prisoner! Also: es geht mir nicht darum, das Original mit dem Remake zu vergleichen. Kann man überhaupt eine Neuauflage als Remake bezeichnen? Diese Frage wird hier keine Antwort finden. Nicht nur, weil ich das Original nicht gesehen habe – ein Fehler, der so bald wie möglich korrigiert wird –, sondern weil ich den eingefleischten Fans des Originals so einen Vergleich nicht zumuten will. Mit gelungenen Remakes ist es so eine Sache, eine komplizierte und oft ohne Erfolg endende Sache. Ich werde in diesem Artikel den neuen Prisoner unter eine psychoanalytisch-surreale Lupe nehmen, die nichts mit narrativer Kontinuität und „normalem“ Fernsehen zu tun hat, sondern – entsprechend den Löchern in The Prisoner – Risse aufweist und gleichzeitig auf sie hinweist. Denn The Prisoner ist, meiner Meinung nach, ein mutiger Versuch, sich innerhalb einer fiktionalen TV-Erzählung dem menschlichen Unbewussten mit seinen vielen Schichten und Logiklöchern zu widmen. Nach ihrem Aufschwung in den neunziger Jahren stellt die Psychoanalyse heutzutage das schwarze Schaf der Geisteswissenschaften dar. Vor allem die Lacansche Psychoanalyse, die bei der Interpretation von und der Beschäftigung mit kulturellen Erzeugnissen des Öfteren „angewandt“ wurde. Genau dieses Anwenden ist es, was der Psychoanalyse vorgeworfen wurde: Man würde versuchen, die ganze Welt mit der Psychoanalyse zu erklären! Und obwohl in den letzten Jahren sogar Naturwissenschaften wie die Hirnforschung so manchem Freudschen Theorem Recht geben, ist psychoanalytisches Instrumentarium bei der Beschäftigung mit Film und Fernsehen derzeit nicht „in“.

Aber das Unbewusste lässt sich nicht ausschalten und auf kognitiv-empirische Ergebnisse reduzieren. Das Unbewusste ist vielschichtig und besser in Bildern als in Sprache zu fassen. Zum Beispiel denen von AMCs The Prisoner. Salvador Dalí wäre glücklich über diese Serie, vor allem über die audio-visuelle Ausführung. AMC zeigt zweifachen Mut: sich des Stoffs nicht nur anzunehmen, sondern auf die Weise, dass man eine Serie über psychoanalytische Tropen kreiert, über das Unbewusste und die Manifestation des Realen inner- bzw. unterhalb der sozialen Ordnung. Ich weiß, der Satz erscheint schwer verständlich und kaum nachvollziehbar. Aber er spiegelt den Inhalt von The Prisoner wider: und der ist eben schwer verständlich, kaum nachvollziehbar und verwirrend.

Trotzdem: solange man Vergleiche mit dem Original zur Seite lässt, kann The Prisoner faszinierend sein. Es ist eine Serie, die der Zuschauer sich selbst konstruieren muss oder kann. Von vornherein schließt, schreibt The Prisoner unseren Blick mit ein, denn ohne unseren Interpretationswillen funktioniert die Serie nicht. Ohne unsere Bereitschaft, den surrealen Bildern Sinn zu geben, scheitert das AMC-Projekt. Natürlich strebt die Serie einer Auflösung entgegen, einem Schluss. Es bleibt nicht bei einer Anhäufung surrealer Bilder: The Prisoner ist eine Erzählung über Glück und Familie (Harmony), Voyeurismus und Gewalt (Anvil), Liebe und Opfer (Darling – für mich die beste Episode), Identitätsprobleme (Schizoid) und freien Willen (Checkmate). Aber trotz allen Erklärungen am Ende sind wir Zuschauer diejenigen, die dem Ganzen eine Gestalt geben sollen. Wenn wir wollen! Wenn nicht, dann bleibt The Prisoner gefangen im Bereich der Plotlöcher, der losen narrativen Enden etc. Träume, Flashbacks und Halluzinationen verursachen Risse im Narrativ und führen unseren Blick irre: Er bleibt gefangen zwischen dem Meer und der Wüste. Ist The Village Second Life, World of Warcraft, Facebook oder Twitter? Ist The Prisoner eine Übersetzung des heutigen sozialen Un-Bewussten in Bilder, die leicht von Magrittes Pinsel stammen könnten?

Ich bin bei Ihnen zu Hause (David Lynch: Lost Highway)

In Namibia und Südafrika gefilmt, ‚übertölpelt’ uns die Serie mit einer sehr distinktiven und überwältigenden Szenerie, die den Blick zwischen Ruhe und Angstzuständen schwanken lässt. Entsprechend wirkt die Architektur von The Village gleichzeitig vertraut und un-heimlich (entfremdet). Man muss der Serie anrechnen, dass sie diese Mehrschichtigkeit, die Fallen des Unbewussten widerzuspiegeln vermag. In einem Interview mit Televisionary teilen die Schöpfer von The Prisoner mit, dass sie während der Arbeit an Karl Gustav Jungs Schriften gedacht haben, der den Ebenen des Unbewussten nachging. Auf welcher Ebene befindet man sich bzw. welche Ebene ist die reale? Das ist die Frage, die sich bei The Prisoner schon in den allerersten Sekunden stellt, als wir ein extremes Close-Up von einem Auge sehen. Interessant ist, dass sich diese Art von Close-Ups mittlerweile in Film und Fernsehen als ein Hinweis auf Desorientierung, Gleichgewichtsverlust etabliert hat. In The Prisoner ist dieses Close-Up von Michaels bzw. Six’ Auge ein sich wiederholendes Element und taucht immer dann auf, wenn er und wir zu wissen glauben, auf welcher Ebene sich die Handlung abspielt. Die meisten Close-Ups ereignen sich entweder in der Wüste oder in seinem Wohnzimmer.

Die Orientierung zu verlieren ist ein traumatisches Erlebnis: sich im Vertrauten fremd zu fühlen oder das Vertraute als fremd zu empfinden, als un-heimlich. Nummer 6 begegnet dem Freudschen Unheimlichen. Er wacht in einem Simulakrum seiner eigenen Wohnung auf, die vertraut ist, aber gleichzeitig das Unbekannte, Unangenehme, Seltsame und Fremde heraufbeschwört. „Das Unheimliche“ erweckt im ersten Moment die Ahnung von etwas Angst Erregendem und Schrecklichem. Wenn man vom „Heimlichen“ mit seinen Konnotationen des Vertrauten und Bekannten ausgeht (heimelig), würde man sagen, dass es sich bei den beiden Wörtern um ein Oppositionspaar handelt. Erst dann, wenn man auch die Bedeutung des „Heimlichen“ als etwas Verstecktes, Verborgenes berücksichtigt, wird klar, dass das „Unheimliche“ eben genau dieses Heimliche ist, das verborgen bleiben sollte, aber doch in Erscheinung getreten ist. Freud zufolge ist das Unheimliche „jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht. Das würde heißen, dass nicht die Konfrontation mit etwas völlig Unbekanntem mit Angst erfüllt, sondern das Erscheinen von etwas, das man verdrängt zu haben glaubt, das im Prozess der Verdrängung entfremdet worden ist. Das erklärt, warum dann der Zusatz “Un-” nötig ist, nämlich um den Prozess der Verdrängung und den Übergang vom Heimlichen ins Unheimliche zu bezeichnen. Mit anderen Worten trennt der Zusatz „Un-“ die Realität vom ausgeschlossenen, traumatischen Realen, das wiederkehrt und sich nicht symbolisieren, nicht bekämpfen lässt.

Be seeing you

Es ist kein Zufall, dass die Summakor-Türme in der Wüste als eine Mirage schimmern, als die Twin Towers-Mirage, als eine Manifestation des traumatischen Verdrängten. Die sich als real ausgebende Handlung spielt ja in New York! Gleichzeitig fungiert diese Mirage wie ein Fleck im Bild, der die Sicht stört und einen Hinweis darstellt. Ein Hinweis darauf, dass der Blick des Beobachters im Beobachteten schon mit eingeschrieben ist. Wir werden von dem Punkt aus beobachtet, den unser Blick nicht völlig erfassen kann. Dadurch kann man keinen Überblick behalten, egal wie sehr man über Überwachungsmechanismen verfügt. 9/11 ist eins der traumatischsten Beispiele dafür. Es gibt immer einen Fleck im Bild, der unserer Wahrnehmung entgeht, nicht zugänglich ist. Dieser Fleck ist derjenige, von wo aus wir selbst gesehen werden. Er ist das traumatische Reale, die Kehrseite der Realität, das Schreckliche, was unter sozialen Strukturen, sozialen Beziehungen lauert: Willkommen in der Wüste des Realen! Das Zitat stammt aus „Matrix“. Als Keanu Reaves aus seinem Dornröschenschlaf erwacht, wird er von Morpheus mit eben diesen Worten begrüßt. Die erschreckende Erfahrung, die man in The Prisoner beobachten und auch selbst durchleben kann, ist, dass der Blick – weit davon entfernt, die Selbstpräsenz des Subjekts und seine Sicht zu sichern – als ein Objekt, ein Makel, ein Fleck im Bild fungiert, der dessen klare Sichtbarkeit beeinträchtigt und eine nicht aufhebbare Spaltung in Nummer 6’ Beziehung zu dem Bild einführt: Niemals kann er das Bild an der Stelle sehen, von der aus es ihn anblickt, d. h. Sicht und Blick sind grundlegend dissymmetrisch. Der Blick als Objekt ist ein Fleck, der einen daran hindert, aus einer sicheren, ‚objektiven‘ Entfernung auf das Bild zu schauen, es als etwas einzurahmen, das dem Zugriff der Sicht zur Verfügung steht; der Blick als Objekt (beziehe mich hier auf Slavoj Zizek) ist sozusagen ein Punkt, an dem der Rahmen (der eigenen Sicht) schon dem ‚Inhalt‘ des angeschauten Bildes eingeschrieben ist. The Prisoner drückt die Angst des Subjekts aus, zum Objekt gemacht zu werden, zur Beute seines eigenen Blicks. So steht das grundsätzlich gespaltene Subjekt immer neben sich als Beobachter, als Manifestation des Verlangens nach integraler Ganzheit: nach Identität.

Die Wahrheit entspringt dem Verkennen

„Du kannst dich frei entscheiden, unter der Bedingung, dass du die richtige Wahl triffst.“ Mit diesem Satz des slowenischen Philosophen und Psychoanalytikers Slavoj Zizek kann man am besten das andere Thema des freien Willens, um das es in The Prisoner geht, illustrieren. Denn, was Michael bzw. Nummer 6 am Ende tut, ist eben dies: sich frei zu entscheiden, da er seinen Platz in The Village als den richtigen erkennt. Handelt es sich hierbei aber um ein Erkennen oder um ein Verkennen? Um dies zu illustrieren, erinnern wir uns an die Geschichte vom Treffen in Samara. Der Diener eines reichen Kaufmanns aus Bagdad stößt auf dem Markt mit dem Tod zusammen, der ihn böse anzublicken scheint. Erschrocken kehrt er nach Hause zurück und erzählt seinem Herren: ‚Der Tod verfolgt mich, in der Nacht will er mich holen; leihe mir, o Herr, dein Pferd, ich will Tag und Nacht reiten und morgen in Samara sein. Dort wird mich der Tod gewiß nicht finden.‘ Der Herr leiht ihm also sein Pferd und geht dann selbst zum Markt. Dort sucht er den Tod auf und spricht ihn an: ‚Warum hast du meinen Diener so böse angeschaut?‘ Der Tod aber antwortet ihm: ‚Es muß sich wohl um ein Mißverständnis handeln, dein Diener hat meinen Blick ganz falsch gedeutet: keineswegs wollte ich ihm drohen, ich war nur verwundert, ihn hier zu sehen, da ich doch morgen mit ihm in Samara verabredet bin!’ Die falsche Deutung des Blicks, der Verdacht schafft erst die Voraussetzung für das Zustandekommen einer Wahrheit, die im Verdacht schon implizit enthalten war.

Mit The Prisoner verhält es sich im Großen und Ganzen wie mit diesem Artikel – nicht unbedingt nötig und etwas verwirrend, aber vielleicht tut man es sich doch noch an. Zu guter Letzt ein paar Zeilen aus The Beach Boys’ “I Know There’s an Answer”, dem Song, mit dem die Serie endet:

I know so many people who think they can do it alone

They isolate their heads and stay in their safety zones

Now what can you tell them

And what can you say that won’t make them defensive

I know there’s an answer

I know now but I have to find it by myself